Chantal Anne Akerman

Is your surname Akerman?

Research the Akerman family

Share your family tree and photos with the people you know and love

  • Build your family tree online
  • Share photos and videos
  • Smart Matching™ technology
  • Free!

Chantal Anne Akerman

Hebrew: שנטל אן אקרמן
Birthplace: Brussels, Brussels, Belgium
Death: October 05, 2015 (65)
Paris, Paris, IDF, France (Suicide)
Immediate Family:

Daughter of Private and Private
Partner of Private
Sister of Private

Occupation: Film director, screenwriter, artist, and film professor
Managed by: Randy Schoenberg
Last Updated:
view all

Immediate Family

    • Private
    • Private
    • Private
    • Private

About Chantal Anne Akerman

Chantal Anne Akerman (French: [%CA%83%C9%91%CC%83tal akɛʁman]; 6 June 1950 – 5 October 2015) was a Belgian film director, screenwriter, artist, and film professor at the City College of New York.[1] She is best known for Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), which The New York Times called a "masterpiece". According to film scholar Gwendolyn Audrey Foster, Akerman's influence on feminist and avant-garde cinema is substantial.[2]

Contents Early life and education Akerman was born in Brussels, Belgium, to Holocaust survivors from Poland.[1] She was the older sister of Sylviane Akerman, her only sibling. Her mother, Natalia (Nelly), survived years at Auschwitz, where her own parents were murdered.[3] From a young age, Akerman and her mother were exceptionally close, and she encouraged her daughter to pursue a career rather than marry young.[4]

At age 18, Akerman entered the Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, a Belgian film school. She dropped out during her first term to make the short film Saute ma ville,[5] funding it by trading diamond shares on the Antwerp stock exchange.[6]

Family Akerman had an extremely close relationship with her mother, captured in some of her films. In News from Home (1976), Akerman's mother's letters outlining mundane family activities serve as a soundtrack throughout.[7] Her 2015 film No Home Movie centers on mother-daughter relationships, largely situated in the kitchen, and is a response to her mother's death.[8] The film explores issues of metempsychosis,[8] the last shot of the film acting as a memento mori of the mother's apartment.[7]

Akerman acknowledged that her mother was at the center of her work and admitted to feeling directionless after her death.[7] The maternal imagery can be found throughout all of Akerman's films as an homage and an attempt to reconstitute the image and voice of the mother.[7] In Family in Brussels, Akerman narrates the story, interchanging her own voice with her mother's.[7]

Work Early work and influences Akerman claimed that, at the age of 15, after viewing Jean-Luc Godard's Pierrot le fou (1965), she decided, that same night, to become a filmmaker. In 1971, Akerman's first short film, Saute ma ville, premiered at the International Short Film Festival Oberhausen.[9] That year, she moved to New York City, where she remained until 1972.

At Anthology Film Archives in New York, Akerman was impressed with the work of Stan Brakhage, Jonas Mekas, Michael Snow, Yvonne Rainer, and Andy Warhol.

Critical recognition Her first feature film, Hotel Monterey (1972), and subsequent short films La Chambre 1 and La Chambre 2 reveal the influence of structural filmmaking through these films' usage of long takes. These protracted shots serve to oscillate images between abstraction and figuration. Akerman's films from this period also signify the start of her collaboration with cinematographer Babette Mangolte.

In 1973 Akerman returned to Belgium, and in 1974 she received critical recognition for her feature Je, Tu, Il, Elle (I, You, He, She). Feminist and queer film scholar B. Ruby Rich noted that Je Tu Il Elle can be seen as a "cinematic Rosetta Stone of female sexuality".

Akerman's most significant film, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, was released in 1975. Often considered one of the greatest examples of feminist filmmaking, the film makes a hypnotic, real-time study of a middle-aged widow's stifling routine of domestic chores and prostitution. Upon the film's release, The New York Times called Jeanne Dielman the "first masterpiece of the feminine in the history of the cinema". Scholar Ivone Margulies says the picture is a filmic paradigm for uniting feminism and anti-illusionism.[6] The film was named the 19th greatest film of the 20th century by J. Hoberman of the Village Voice.[10]

Philosophy Akerman has acknowledged that her cinematic approach can be explained, in part, through the writings of Gilles Deleuze and Felix Guattari.[11] Deleuze and Guattari write about the concept of minor literature as being characterized by the following things:

1. Minor literature is the literature that a minority makes in a major language; the language is affected by a strong coefficient of deterritorialization. 2. Every individual matter is immediately plugged into political because minor literature exists in a narrow space. 3. Everything has a collective value: what the solitary writer says already has collective value.[12] Deleuze and Guattari claim that these characteristics describe the revolutionary conditions within the canon of literature.[12] Akerman has referenced Deleuze and Guattari on how, in minor literature, characters assume an immediate, nonhierarchical relation between small individual matters and economic, commercial, juridical, and political ones.[11] While the filmmaker has an interest in multiple deterritorializations, she also considers the feminist demand for the exercise of identity, where a borderline status may be undesirable.[13]

Feminism Akerman has used the setting of a kitchen to explore the intersection between femininity and domesticity.[14] The kitchens in her work provide intimate spaces for connection and conversation, functioning as a backdrop to the dramas of daily life.[14] The kitchens, alongside other domestic spaces, act as self-confining prisons under patriarchal conditions.[14] In Akerman's work, the kitchen acts as a domestic theatre.[15]

Akerman is often grouped within feminist and queer thinking, but she articulated her distance from an essentialist feminism.[11] Akerman resisted labels relating to her identity like "female", "Jewish" and "lesbian", choosing instead to immerse herself in the identity of being a daughter; she said she saw film as a "generative field of freedom from the boundaries of identity".[8] She advocated for multiplicity of expression, explaining, "when people say there is a feminist film language, it is like saying there is only one way for women to express themselves".[11] For Akerman, there are as many cinematic languages as there are individuals.[8]

Marguiles argues that Akerman's resistance to categorization is in response to the rigidity of cinema's earlier essentialist realism and "indicates an awareness of the project of a transhistorical and transcultural feminist aesthetics of the cinema".[11]

Akerman works with the feminist motto of the personal being political, complicating it by an investigation of representational links between private and public.[11] In Jeanne Dielman, her best-known film, the protagonist does not supply a transparent, accurate representation of a fixed social reality.[11] Throughout the film, the housewife and prostitute Jeanne is revealed to be a construct, with multiple historical, social, and cinematic resonances.[11]

Akerman engages with realist representations, a form historically grounded to act as a feminist gesture and simultaneously as an "irritant" to fixed categories of "woman".[11]

Later career In 1991, Akerman was a member of the jury at the 41st Berlin International Film Festival.[16] In 2011, she joined the full-time faculty of the MFA Program in Media Arts Production at the City College of New York as a distinguished lecturer and the first Michael & Irene Ross Visiting Professor of Film/Video & Jewish Studies.[17]

Exhibitions Important solo exhibitions of Akerman's work have been held at the Museum for Contemporary Art, Antwerp, Belgium (2012), MIT, Cambridge Massachusetts (2008), the Tel Aviv Museum of Art, Israel (2006); Princeton University Art Museum, Princeton, NJ (2006); and the Centre Georges Pompidou, Paris (2003). Akerman participated in Documenta XI (2002) and the Venice Biennale (2001).

In 2011, a film retrospective of Akerman's work was shown at the Austrian Film Museum.[18]

The 2015 Venice Biennale included an installation of interspersed parallel screens displaying the landscape-in-motion footage that would appear in "No Home Movie".

In 2018, the Jewish Museum presented her final video installation NOW (2015) in the exhibition Scenes from the Collection, and acquired her work for the collection.[19]

Cinematography Akerman's cinematography is characterized by dry language, a lack of metaphorical associations, composition in a series of discontinuous blocks, and interest in putting a poor, withered syntax and reduced vocabulary in service of a new intensity.[12] Many directors have cited her films as an influence on their work.[14] Kelly Reichardt, Gus Van Sant, and Sofia Coppola have noted their exploration of filming in real time as a tribute to Akerman.[14]

Art historian Terrie Sultan claims that Akerman's "narrative is marked by an almost Proustian attention to detail and visual grace".[20] Similarly, Akerman's visual language resists easy categorization and summarization: she creates narrative through filmic syntax instead of plot development.[21]

Akerman was influenced by European art cinema as well as structuralist film.[8] Structuralist film used formalist experimentation to propose a reciprocal relationship between image and viewer.[8] Akerman cites Michael Snow as a structuralist inspiration, especially his film Wavelength, which is composed of a single shot of a photograph of a sea on a loft wall, with the camera slowly zooming in.[8] Akerman was drawn to the perceived dullness of structuralism because it rejected the dominant cinema's concern for plot.[8] As a teenager in Brussels, Akerman skipped school to see movies, including films from the experimental festival in Knokke-le-Zoute.[8]

Akerman addresses the voyeurism that is always present within cinematic discourse by often playing a character within her films, placing herself on both sides of the camera simultaneously.[8] She used the boredom of structuralism to generate a bodily feeling in the viewer, accentuating the passage of time.[8]

Akerman's filming style relies on capturing ordinary life. By encouraging viewers to have patience with a slow pace, her films emphasize the humanity of the everyday.[21] Kathy Halbreich writes that Akerman "creates a cinema of waiting, of passages, of resolutions deferred".[22]

Many of Akerman's films portray the movement of people across distances or their absorption with claustrophobic spaces.[8] Curator Jon Davies writes that her domestic interiors "conceal gendered labour and violence, secrecy and shame, where traumas both large and small unfold with few if any witnesses".[8]

Death Akerman died on 5 October 2015 in Paris; Le Monde reported that she died by suicide.[23] She was 65.[1][24][25] Her last film was the documentary No Home Movie, a series of conversations with her mother shortly before her mother's death; of the film, she said: "I think if I knew I was going to do this, I wouldn't have dared to do it."[26]

According to Akerman's sister, she had been hospitalized for depression and then returned home to Paris ten days before her death.[1]

About שנטל אן אקרמן (עברית)

שנטל אן אקרמן (Chantal Akerman, ‏ 6 ביוני 1950 – 5 באוקטובר 2015) הייתה במאית קולנוע בלגית יהודיה, אומנית ופרופסורית לקולנוע בסיטי קולג' של ניו יורק.[1] סרטה הידוע ביותר הוא משנת 1975 בשם "ז'אן דילמן, רחוב דו קומרס 23, בריסל 1080". על פי חוקרת הקולנוע גוונדולין אודרי פוסטר, ההשפעה של אקרמן על הקולנוע הפמיניסטי והאוונגרדי הייתה משמעותית.[2]

תוכן עניינים 1 ילדות וחינוך 2 חיי משפחה 3 קריירה 3.1 עבודה מוקדמת והשפעות 3.2 פמיניזם 3.3 קריירה מאוחרת 4 צילום 5 מותה 6 פילמוגרפיה 7 לקריאה נוספת 8 קישורים חיצוניים 9 הערות שוליים ילדות וחינוך אקרמן נולדה בבריסל, בלגיה לניצולי שואה מפולין. היא הייתה הבכורה מבין שני ילדים, עם אחותה הצעירה, סילביאן אקרמן. אמה נטליה (נלי) שרדה שנים באושוויץ, שם הוריה נספו.[3] מגיל צעיר, אקרמן ואמה היו קרובות במיוחד, והיא עודדה את בתה לרדוף אחר קריירה מאשר להתחתן בגיל צעיר.[4] בגיל 18, אקרמן נכנסה לINSAS, בית ספר בלגי לקולנוע. אקרמן נשרה במהלך השליש הראשון של הלימודים כדי ליצור את סרטה הקצר "קפיצה לעיר שלי", עלויות הסרט סובסדו על ידי מסחר יהלום משוק המניות של בורסת אנטוורפן.[5]

חיי משפחה לאקרמן היו יחסים מאוד קרובים עם אמה, שאף קיבלו אזכור בכמה מסרטיה. ב"News From Home" מ-1967, המכתבים של אמה של אקרמן המתארים פעילויות משפחתיות משעממות משרתים בתור הפסקול לאורך הסרט. סרט נוסף של אקרמן הוא "No Home Movie" מ-2015 העוסק ביחסים בין אם לבת, ומתרחש במטבח והוא משמש כתגובה על מות אמה. השוט האחרון של הסרט מתפקד כ"ממנטו מורי" של דירת אמה.

אקרמן הצהירה כי אמה הייתה במרכז עבודתה והתוודתה כי הרגישה חסרת כיוון לאחר מותה. דימויים אימהיים יכולים להימצא לאורך כל סרטיה של אקרמן, כמחווה וכניסיון ליצור מחדש את הקול והתמונה של האם. ב"המשפחה בבריסל", אקרמן מספרת את הסיפור בכך שהיא מחליפה את קולה שלה עם זה של אמה.

קריירה עבודה מוקדמת והשפעות אקרמן טענה כי בגיל 15, לאחר שצפתה בסרטו של ז'אן-לוק גודאר, "פיירו המשוגע" (1965), היא החליטה, באותו לילה, להיות יוצרת סרטים. ב-1971, הקרנת הבכורה של סרטה הראשון, "קפיצה לעיר שלי", נערכה בפסטיבל הסרטים הקצרים של אוברהאוזן.[6] באותה שנה, היא עברה לגור בניו יורק, שם היא נשארה עד 1972.

בארכיון הסרטים הקלאסיים בניו יורק, אקרמן התרשמה מעבודתם של סטן ברקהאג', ג'ונאס מקאס, מיכאל סנואו, איבון ריינר ואנדי וורהול. היא הצהירה שסרטו של סנואו, "אזור המרכז", לימד אותה על היחסים בין קולנוע, זמן ואנרגיה.[%D7%93%D7%A8%D7%95%D7%A9 מקור]

פמיניזם אקרמן השתמשה במסגרת של מטבח כדי לחקור את הקשר בין נשיות לבין חיי משפחה.[7] המטבחים בעבודותיה של אקרמן מספקים חללים אינטימיים עבור קשרים ושיחות והם משרתים את תפקיד הרקע על דרמות של חיי היומיום. המטבחים, לצד מרחבים אחרים, מתפקדים כבתי כלא של הגבלה עצמית תחת התנאים של החברה הפטריאכלית. בעבודתה של אקרמן, המטבח פועל כמו תיאטרון ביתי.[8]

על אף שאקרמן מחוברת עם פמיניזם וחשיבה קווירית, הבמאית ביטאה את המרחק בינה לבין פמיניזם מהותי. אקרמן מתנגדת לתיוגים הנוגעים לזהותה כמו "נקבה", "יהודיה" ו"לסבית" והיא בוחרת במקום זאת להשקיע את עצמה בזהות של להיות הבת; אקרמן הצהירה כי היא רואה בסרטים כ"ההתהוות שדה החופש של גבולות הזהות". הבמאית הדגישה את ריבוי צורות הביטוי והסבירה כי "כאשר אנשים אומרים שיש לסרט שפה פמיניסטית, זה כמו להגיד שיש רק דרך אחת בה אישה יכולה לבטא את עצמה". הבמאית טוענת כי כמות השפות הקולנועיות שווה לכמות הזהויות האינדיבידואליות שקיימות בעולם. הסופר והחוקר איבון מרגויל מציין כי אקרמן מתנגדת להיות מסווגת כתגובה לקשיחות של הקולנוע המוקדם שהתמחה בריאליזם ו"מציין מודעות לפרויקט של האסתטיקה הפמיניסטית הטרנס-היסטורית והטרנס-תרבותית של הקולנוע".

אקרמן עובד עם המוטו הפמיניסטי בו האישיות הפוליטית, וכדי ומסבכת אותו בכך שהיא חוקרת את הייצוגים הקשורים בין הפרטי והציבורי. בסרטה הידוע ביותר, "ז'אן דילמן", הגיבורה הראשית אינה מספקת שקיפות, ייצוג מדויק של מציאות חברתית מתוקנת. במהלך הסרט, ז'אן, עקרת בית וזונה, מתגלה כמורכבת, עם מספר רב של תהודות היסטוריות, חברתיות וקולנועיות. אקרמן עוסקת בייצוגים ריאליסטיים, צורה אשר מבוססת מבחינה היסטורית כדי לפעול בתור מחווה פמיניסטית ובו זמנית כ"מרגיזה" בקביעת קטגוריות של "אישה".

קריירה מאוחרת ב-1991, אקרמן שימשה בתור חבר המושבעים בפסטיבל הסרטים הבינלאומי ה-41 של ברלין. ב-2011, היא הצטרפה במשרה מלאה לסגל של תוכנית ה-MFA בתקשורת אומנויות הייצור ב" סיטי קולג ' של ניו יורק.

צילום הצילום של אקרמן מאופיין ביובש של השפה, חוסר במטאפורות אסוציאצטיביות, קומפוזיציה בסדרה רציפה של רחובות, האינטרס בלהציב עני, עם תחביר קולקל, בעל אוצר מילים דל בשירות של עוצמה חדשה. במאים רבים שאבו השראה בעבודתם מסרטיה של אקרמן. קלי רייצ'רדט, גאס ואן סנט, סופיה קופולה ציינו את חקירתם אחר צילום בזמן אמת כמחווה לאקרמן.

טרי סולטן, היסטוריון אמנות, טוען שהנרטיב של אקרמן "מסומן על ידי תשומת לב כמעט פרוסטיאנית לפרטים וחסד חזותי". בדומה לכך, השפה הוויזואלית של אקרמן מתנגדת לסיווג קל, כך שלסיכום: הבמאית יוצרת נרטיב דרך תחביר קולנועי במקום התפתחות עלילתית.

אקרמן הושפעה מאומנות הקולנוע האירופאית, באותה מידה שבה הושפעה מהסרטים הסטרוקטורליסטיים. סרטים סטרוקטורליסטיים שימשו כניסויים פורמליסטיים שהציעו יחסי גומלין בין הצופה לתמונה. אקרמן תיארה את מייקל סנואו כסטרוקטורליסט מעורר השראה, במיוחד בשל סרטו "אורך גל", המורכב משוט אחד בו תמונה של ים על גג חומה, בעוד המצלמה מתקרבת בתנועת זום באיטיות לכיוון התמונה. אקרמן נמשכה אל העמימות הנתפסת של הסטרוקטורליזם משום שהיא מסירה את הדאגה הדומיננטית שקיימת בקולנוע בנוגע לעלילת הסרט. כנערה בבריסל, אקרמן הבריזה מבית הספר כדי לראות סרטים, כולל סרטים ניסיוניים מתוך פסטיבל נוקה-לה-זוט.

אקרמן מתייחסת למציצנות, אשר תמיד נוכחת בתוך השיח הקולנועי, בכך שהיא לעיתים קרובות משחקת דמות בתוך הסרטים שלה. בכך היא ממקמת את עצמה בשני הצדדים של המצלמה בו זמנית. הבמאית משתמשת בשעמום של הסטרוקטורליזם על מנת ליצור תחושת גוף אצל הצופה, המדגישה את חלוף הזמן.

אקרמן מצלמת בסגנון המסתמך על תפיסת החיים שבשגרה. על ידי עידוד צופים לסבלנות בקצב איטי יותר, סרטיה מדגישים את האנושיות שבחיי היום-יום. קתי האלברייך קובעת כי הבמאית "יוצרת קולנוע של המתנה, של מעברים, של החלטות דחויות". רבים מסרטיה של אקרמן מתארים את התנועה של אנשים על פני מרחקים או את היבלעותם במרחבים קלסטרופוביים. האוצר ג'ון דייוויס קובע כי המשמעות הפנימית של ביתה של אקרמן "מסתירה עבודה מגדרית ואלימות, סודיות ובושה, איפה שטראומות גדולות וקטנות מתפשטות עם מעט עדים, אם בכלל."

מותה אקרמן נפטרה ב-5 באוקטובר 2015 בפריז. "לה מונד" דיווח כי היא התאבדה. היא הייתה בת 65. סרטה האחרון היה סרט תיעודי בשם "לא סרט משפחתי", המתאר סדרה של שיחות עם אמה זמן קצר לפני מותה של אמה; במהלך הסרט, היא אומרת, "אני חושבת שאם הייתי יודעת שאני הולכת לעשות את זה, לא הייתי מעזה לעשות את זה." על פי אחותה של אקרמן, היא אושפזה בשל דיכאון 10 ימים לפני מותה.

view all

Chantal Anne Akerman's Timeline

June 6, 1950
Brussels, Brussels, Belgium
October 5, 2015
Age 65
Paris, Paris, IDF, France