Miguel Saturnino Ocampo Leloir

Miguel Ocampo Miguel Ocampo Información personal Nacimiento 29 de noviembre de 1922 Ver y modificar los datos en Wikidata Buenos Aires, Argentina Ver y modificar los datos en Wikidata Fallecimiento 24 de noviembre de 2015 Ver y modificar los datos en Wikidata (92 años) Nacionalidad Argentina Ver y modificar los datos en Wikidata Información profesional Ocupación Pintor y diplomático Ver y modificar los datos en Wikidata [editar datos en Wikidata]

Miguel Ocampo Leloir1​ (Buenos Aires, 29 de noviembre de 19221​-La Cumbre, Provincia de Córdoba; 24 de noviembre de 2015)2​ fue un pintor, arquitecto y diplomático argentino. Biografía

Egresó de la Facultad de Arquitectura en 1947, estudió pintura con Vicente Puig, en su estudio conoció a Sarah Grilo e Ignacio Pirovano. era primo segundo de las escritoras Victoria Ocampo y Silvina Ocampo.3​ En 1948 viaja a Europa donde conoce a Georges Braque y André Lhote.4​ En 1950 realizó su primera muestra individual en París.

Ingresó al cuerpo diplomático en 1956. Fue destinado a Roma (1956-59) y luego a París (1961-66) y Nueva York (1969-79). En París desempeñó entre 1960 y 1972 el papel de Consejero Cultural en la Embajada Argentina. Después de atravesar diversos periodos su obra se acerca al paisaje abstracto argentino como principal tema. Expone internacionalmente y su obra figura en colecciones privadas y públicas. Se casó con la escritora Elvira Orphée con quien tuvo sus tres hijas: Laura, Paula y Flaminia. Su segunda esposa fue Susana Withrington.

En 1982 recibió el Premio Konex, Diploma al Mérito como uno de los mejores pintores figurativos de la historia en Argentina. Al año siguiente era elegido miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. En 1978, se fue a vivir a La Cumbre (Córdoba), donde desde 2008 puso su sala, con exposición de toda sus obras.

Obras en los museos de Albright Knox Collection. Buffalo, N.Y., Museo de Arte Moderno de Nueva York. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Museo de Arte Moderno de Bahía, Brasil. Museo de la Universidad de Austin, Texas, EE.UU. Colección del Estado de Francia. Museo de Bellas Artes de Montevideo. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Museo Castagnino de Rosario. Museo Genaro Pérez de Córdoba. Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil. Tucson Art Museum, Tucson, Arizona, EE.UU. Fundación Arango, Bogotá, Colombia. Organización de Estados Americanos, Washington En el 2012 realiza una retrospectiva en el lugar donde vive con motivo de sus 90 años.5​ Falleció el 24 de noviembre de 2015 a los 92 años de edad.2​ Referencias

«Perfil: Miguel Ocampo Leloir». Consultado el 29 de noviembre de 2015. La Mañana de Córdoba (25 de noviembre de 2015). «Falleció el pintor Miguel Ocampo». Consultado el 29 de noviembre de 2015. «ayer falleció el pintor Miguel Ocampo, quien desde inicios de los 70 vivía en la localidad cordobesa de La Cumbre.» Women and Power in Argentine Literature: Stories, Interviews, and Critical Essays (en inglés). google books. p. 22. ISBN 0292782292. Consultado el 29 de noviembre de 2015. La Nación (15 de marzo de 2008). «El estilo es el hombre». Consultado el 29 de noviembre de 2015. «Ocampo ya tenía experiencias europeas desde 1948. Conoció a Georges Braque, asistió al taller de André Lhote, l».

   Página/12 (8 de enero de 2013). «La identidad entre pintura y pintor». Consultado el 29 de noviembre de 2015.

Enlaces externos

   bio por Rafael Squirru

   Sala permanente.

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Miguel Ocampo (Buenos Aires, 29 de noviembre de 1922) es un pintor y arquitecto argentino nacido en Buenos Aires.

Egresado de la Facultad de Arquitectura en 1947, estudia pintura con Vicente Puig, en su estudio conoce a Sarah Grilo e Ignacio Pirovano.

En 1948 viaja a Europa donde conoce a Georges Braque y André Lothe. En 1950 realiza su primera muestra individual en París.

Ingresa al cuerpo diplomático en 1956. Es destinado a Roma (1956-59) y luego a París (1961-66) y Nueva York (1969-79). En París desempeñó entre 1960 y 1972 el papel de Consejero Cultural en la Embajada Argentina.

Después de atravesar diversos periodos su obra se acerca al paisaje abstracto argentino como principal tema. Expone internacionalmente y su obra figura en colecciones privadas y públicas.

Se casó con la escritora Elvira Orphée con quien tuvo sus tres hijas: Laura, Paula y Flaminia. Su segunda esposa es Susana Whitrington.

En 1983 es elegido miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes.

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Textos e imágenes extraidas del libro Miguel Ocampo, ensayo crítico biográfico Miguel Ocampo Rafael Squirru

Nuestro biografiado nació un 29 de noviembre de 1922, es a su vez padre de 3 hijas: Laura, Paula y Flaminia, que le diera su primera mujer la distinguida escritora Elvira Orphée.

En la actualidad está casado con Susana Whitrington con quien comparte sus días en La Cumbre, en la provincia de Córdoba, viajando tanto a los EE.UU, y a BUenos Aires, donde tiene la oportunidad de verse con sus amigos o de asistir a las reuniones de la Academia Nacional de Bellas Artes a la que fue recientemente incorporado en 1984.

Ocampo Egresó de la Facultad de Arquitectura de la Ciudad de Bs.As en 1947, retorna a Bs. As con su primera exposición, luego de permanecer 2 años en Europa, hasta 1956 que ingresa al cuerpo diplomático , siendo destinado a Roma hasta 1959.

Dos años permanecerá en Buenos Aires, hasta que entre 1961 y 1966 lo encontraremos en Paris.

A poco de llegar a la capital francesa nos veremos allí con motivo de una importante meta. Ocampo es el funcionario correcto y atildado que no deja de contrastar con su propio estilo, más próximo al "Dadá" que había vislumbrado aquel periodista de Crítica.

Entre 1966 y 1969 Ocampo retorna a la Argentina para luego sder destinado a Nueva York donde permanecerá por un espacio de casi 10 años, hasta 1978. Invernáculo. Oleo, 46 x 61 cm. París 1949. Jaulas del Zoológico. Oleo, 60 x 81 cm. Bs. As., 1950

Si el arte es como lo quería Klee, hacer visible lo invisible, quiero pensar que pese a la brevedad de mi relato, algo haya podido poner de manifiesto respecto de ese trasfondo que no por menos evidente y tangible, deja de estar presente en la vida de los hombres que se mueven en función de otras realidades.

Después de cumplir con sus tareas de funcionario ejemplar, tal como fue siempre, pude contemplar al artista, tal como lo he narrado en algunanota, cambiarse a su traje de entre casa que consistía en una camiseta de Boca Juniors y zapatillas, para volcarse de lleno y con encomiable energía a la elaboración de sus obra. Cuerpo Aureo. Oleo, 46 x 55 cm. Bs. As., 1950

LA OBRA

Dejando de lado los intentos que ya tenían algo de logros en la niñez de Ocampo en 1930 y a los que ya hice referencia, la primera oportunidad en que nos volvemos a topar con el artista data de 1944, con el envío de dos trabajos: Buenos Aires (acuarela) y yegua (tinta) que fueron aceptados en el XXX Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores, y que merecieron serdestacads por el crítico de La Nación que comenta "unos caballos finamente entonados en verde" . Conozco una tela figurativa, un paisaje que elaboró en su estudio a partir de un apunte tomado del antural, que es del año 1947.

Pintura. Oleo, 81 x 65 cm. Bs. As.,1956

Pintura. Oleo, 130 x 97 cm. Bs. As.,1959 .

Pintura. Oleo, 10 x 73 cm. Bs. As.,1955 .

PARÍS

Poco después, ya graduado, viene el primer viaje a París y allí tiene lugar la primera muestra individual del pintor, en la Galería Ariel, que merecerá algunas líneas en varias publicaciones francesas: Nouvelles Litteraires, nos dice que sueña con colores tiernos, resulatado de la indagaciones estéticas interesantes. expansión, anota que si bien no se trata de registrar una revelación, las telas de Ocampo permiten fundar esperanzas para su futuro. Detrás de un artista aún no formado netamente, se siente al auténtico pintor y a un poeta de mujeres graves y de su dudoso sielncio sobre el que se eleva el canto suntuoso y discreto de los colores.

Insomnio. Oleo, 65 x 51 cm. París, 1950. Visitación. Oleo, 81 x 60 cm. París, 1950.

Más entusiasta, el crítico de Point de vue, nos dice que el pintor argentino de 24 años obtiene por momentos una madurez sorprendente y compara a sus figuras con vitrales. En el France Journal de Buenos Aires, se registra el evento y se agrega un comentario recibido por cable donde se reclama a Ocampo para L´Ecole de París (inteligente costumbre de la gran capital del arte) agregándose que que estilo es muy personal y que transparenta las armonías formales que cada artosta lleva adentro de sí naturalmente.

"Si quieres llegar", alguien dijo, "a estatura colosal, aprende a pararte sobre los hombros de los colosos", y no hay duda de que Ocampo había elegido bien a los colosos.

El empaste sin dejar de ser moderado, va añadiendo toques de pincel qiue apuntan a una nueva dimensión, la que ya Petorutti hasbía señalado como fuente principal del misterio plástico: la presencia de la luz.

Verde Musgo. Oleo, 100 x 70 cm. Bs. As.,1953 .

La crítica de La Nación le es favorable anotando algunas reticencias: "Los dibujos nos informan de su debilidad; hay en ellos una tendencia a la adeformaciópn caricaturesca", de cuya buena fe duda el crítico. No comparto la observación, simplemente la anoto como dato interesante.

"En cambio", continúa el mismo exégeta, "nos ponen en contacto con una personalidad de singular frescura atraída por lo nuevo( cosa por lo ciero laudable) pero fiel a si misma . El común denominador de su obra pictórica parece ser un don poético fino, adentrado..." "Pintor vigoroso y tierno, poeta de la belleza humana." Me importa y mucho subrayar la observación de Descargues de haber visto con claridad los aspectos inéditos de la sensibilidad de su prolongado, y que demasiado a menudo resultan más evidentes para los ojos extraños que para los nuestros. No se niegan las influencias, pero se ubica con justeza aquello que de intransferible tienen estos trabajos y que sin duda pertenecen a ese subconsciente de Ocampo que plasmó su alma de niño y de joven, cuando pintaba aquellos caballos pampeanos, aquellas formas "engamadas en verde", a través de las cuales asomará cada vez más la pampa de los campos que frecuentó en su infancia y por lo que nunca perdería una relación de familiaridad con ellos. Pintura. Oleo, 70 x 70 cm. Roma, 1958 Trama de verano. Oleo, 100 x 80 cm. Bs. As., 1960

BUENOS AIRES (1950-56)

1952 marca una nueva etapa en el arte de Ocampo, con la muestra que se organiza en la galería Viau de la calle Florida y a la cual es convocado por el crítico Aldo Pellegrini, junto con un distinguido grupo de colegas.

Ellos son los que están en la línea del arte concreto: Tomás Maldonado, Lidy Prati y Hlito, pintores, y los escultores Iommi y Girola, junto a quienes dentro de una corriente afín, se mantienen más próximos a las vibraciones sensibles, y que son Aebi, Fernández Muro, Sarah Grilo y Ocampo.

Esta muestra aunque se trate de una colectiva, marca un hito importante en la trayectoria de Ocampo, no sólo por su significativa estilística sino porque en cierto modo actualiza una relación con quienes habían sido sus compañeros en el taller de Puig, me refiero a Fernández Muro y Sarah Grilo, con quienes se había trabado una amistad en la que también participaba esa presencia benéfica para nuestro arte que significó Ignacio Pirovano. No es fácil establecer el proceso de esta metamorfosis formal.

Trama de atardecer. Oleo, 130 x 97 cm. París, 1961.

Los nombres vagamente conocidos de Piet Mondrian, de Moholy Nagy, de Vantongerloo, comenzaron a circular en nuestro medio como aureolados de una luminosidad muy particular, He asistido a más de una de las reuniones donde Maldonado oficiaba con unción esos ritos por lus que desfilaban las grandes figuras del neoplasticismo europeo, y quiero aquí consignar que se lo agradezco, ya que para quien haya mantenido su dcvoción por Mondrian, que no podía sino crecer con los años, esa puerta de severa seriedad abierta por Maldonado, estaba bien entonada con la personalidad del creador del famoso cuadro Boogie-Woogie.

Ese mismo año de 1952, en la galería Bonino,durante el mes de julio, realiza Ocampo su seguna muestra individual.

Sobre la colectiva de Viau, en una nota aparecida en la revista Ver y Estimar, que dirige Jorge Romero Brest, se dice de Ocampo: "Como siempre confiado en su imaginación para cuajar las insinuaciones dinámicas del plano; son las suyas formas precisas, pero espontáneas, apoyadas en exquisitos contrastes y armonías de colores que les otorgan un sentido de renovada inspiración". De la de Bonino, afirma Ernesto B. Rodríguez en el Boletín del Museo de Arte Decorativo: "Así en estas obras no representativas, firmemente cdiidas a los valores plásticos de la línea y el color, se ve al poeta que hay en Ocampo combinar los cristales de la ilusión en el temblor de aIguna superficie", hallazgos sólo posibles cuando el ojo analítico y el ojo sensible se unen v forman una misma y sola visión. Afocal. Oleo, 130 x 97 cm. Bs.As.,1960.

Contemplar una de estas telas de Ocampo supone darle la razón al crítico. Considero que la nola distintiva de estas obras es una sutileza de color y de linea que buscan el equlibrio, dentro del plano, evitando cualquier tipo de estridencia. Se trata de una sutileza que por momentos nos recuerda aquella frase de Don Ricardo di Palma "tan sutil era que sería capaz de escuchar el galope de un caballo de copas".

En el prólogo de la exposición de Bonino, el entusiasta Manuel Mujica Lainez: "No creo yo por cierto que las composiciones abstractas que aquí se exhiben nos señalen para el camino que seguirá Miguel Ocampo. Es un hombre demasiado inquieto; dueño de una sensibilidad demasiado alerta, para encerrarse entre dos altos muros, por lumillosos que sean éstos, y dejarse conducir por la senda que entre ellos corre".

Y con tono profético: "Estoy seguro que no se encerrará... En cualquier momento se abrirá una puerta...en la solidez de los altos muros v Ocampo descubrirá un nuevo rumbo. Y de lo que también estoy seguro es de que entonces como ayer, como hoy, como en los distintos momentos de su carrera generosa, Miguel Ocampo será él, siempre él.

Aquí tenemos las consecuencias de una severa introspección que supone rechazos y sacrificios... Es el triunfo del que medita mientras contempla el instrumento... forma y color viven por si mismos, excluyendo cuanto sea alusión o referencia figurativa... Hay que mirar sus cuadros como se escuchan las sinfonías, persiguiendo los acordes, las correspondencias de cuyo ajuste resulta una sensación total de sereno transporte, de delicado equilibrio..."

Pintores como él nos indican que la pintura argentina, construida sobre la base de la investigación reflexiva y de la sensibilidad poética, divorciada de lo casualmente anecdótico, ya es..." Nuevamente el crítico hace hincapié en esa doble condición que emerge de las obras de Ocampo, lo reflexivo y lo sensible.

Ocampo, y esto será una rara característica de buena parte de su arte, no impone, propone posibles lecturas, que quedan libradas a la óptica de cada contemplador. Sin entrar a analizar las características psicológicas de tal tipo de propuesta no hay duda de que la misma añade encanta alojo participante; (y en cierto sentido también responsabilidad).

Hasta su partida para Italia en 1956, Ocampo sigue trabajando con planteos afines como nos lo recuerda una entrevista que le hace Omar Del Carlo, poco antes de su partida. "Me refiero", nos dice Del Carlo, "a un cuadro de fondo blanco en cuyo centro se extendía una especie de columna fluctuante formada de triángulos en la tonalidad más baja del marrón. La tonalidad contrastante de estos triángulos hacía que toda esa masa, como una nebulosa perfectamente delimitada, pareciera animada de un movimiento infinito. El último cuadro que recuerdo, ese mismo en que trabajaba antes de irse, reproducía procedimientos análogos. Cuatro o cinco elementos violeta, desde donde se dispersan infinitos puntos verdes, creando una especie de mapa cósmico animado de una corriente eterna." Y añade: "Era el intento de incorporar a la pintura ... los elementos del ritmo, del puro movimiento, pero no encarnados en posturas más o menos perecederas sino en cuanto a imágenes eternas de un eterno fluir ... " En esta descripción de Del Carlo, inmediatamente anterior a la partida de Ocampo, que acaba de ingresar a la diplomacia, se anotan ya la aparición de "infinitos puntos" que asoman en la tela.

ROMA (1956-59) Sous-Bois. Oleo, 97 x 97 cm. París 1963

Del artículo que publicara Hugo Parpagnoli en La Prensa, titulado Miguel Ocampo en Roma, tomamos algunos párrafos: "La pintura de Miguel Ocampo, argentino residente en Roma, observada y gustada sin ansias turísticas, descubre su inserción en el hacer pictórico que dio origen a muchas obras clásicas. Ese hacer que abre caminos rompiendo prejuicios y que en ciertas épocas parece trasladarse a los países jóvenes como el nuestro cuya historia está más señalada por un conjunto de ideas que de monumentos, emigrando entonces de las ciudades maestras, que no pueden permitirse el lujo de jugar a la par de los niños que amamantan.

La de acampo es simplemente pintura. Pintura hoy. Una realidad alrededor, unos manuales y un espítu que se expresa y expresa lo que de esa realidad cae en él y sale luego de él en formas y colores. Las formas de sus cuadros (siempre necesarias pues el solo color desparramado no constituye un ser pictórico), son un punto de llegada en cuanto no representan otras formas naturales ni son símbolos ni gráficos matemáticos, cabalísticos u oníricos, y son al mismo tiempo, un punto de partida porque por ellas se entra en un mundo poético. El ojo ve círculos, polígonos o rayas trasladándose o estáticos y situados en un aire que ellos mismos ayudan a crear. Girando y saltando, abriéndose a la luz o entrando en nuestros secretos recintos, colgándose de un punto que a su vez sostiene el espacio, subiendo en piruetas de balancín o bajando en diálogos calmos o violentos, adelantándose o escondiéndose, pensando o volando, estas formas viven la misteriosa gracia de la pintura.

En enero de 1958 tiene lugar una muestra individual de Ocampo en la Galería La Tartaruga de Roma. En el prólogo a la misma, el distinguido crítico italiano Nello Ponente nos dice desde el comienzo, que la condición no sólo de pintor sino la de arquitecto se evidencia de inmediato· por la voluntad de orden de sus telas. Pero se trata de un orden que se adecua espontáneamente a la dimensión pictórica... Así la geometría originaria que es la base de la cultura pictórica de Ocampo pierde un rigor para ganar en vibración; una vibración luminosa rcsultado de un puntillismo que torna impalpable una materia sutil y difusa a través de la cual se logra una función expresivasto, observa Ponente, otorga al color-luz ciertas resonancias surrealistas, otorgando a las formas geométricas función de signos sutiles, que de este modo adquieren dimensiones psicológicas. Fantasía, atmósfera, la dimensión espacial, se logran a través de los valores que cubren la superficie, pese a lo cual sigue considerándola pintura concreta, aún en el tratamiento de ese impalpable elemento que es la luz, donde descubre el papel protagónico de estos cuadros. Cuento de Invierno. Oleo, 162 x 130 cm. París 1965.

Nos dice María Luisa Bastos en el número 14 de Sur del mismo año, que los 16 óleos romanos habían sido luego mostrados en Nueva York (meses después) y que dos de ellos fueron adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De la muestra en Roma acota Bastos: " En ellas (las telas) se ve clarísismo que la forma, la luz y el color son elementos cualitativos del universo en el que está incluído en el espíritu humano, la muestra en Nueva York publica La Prensa, unas líneas de Dore Ashton: "Trabaja con formas geométricas suavizadas, pequeños círculos... y ocasionalmente más rectilíneas... pinta con una técnica meticulosa en la cual la luz es graduada con sensibilidad que da a sus composiciones cierta sombra de misterio." Sobre esta misma exposición, en un artículo aparecido en el diario La Nación (mayo 11 de 1958), tilulado Crónica de paisaje y arte en Nueva York, el crítico Damián Carlos Bayón, que será sin duda uno de los más lúcidos comentaristas de la obra de Ocampo, a lo largo de su trayectoria, anota: "En la galeda Roland de Aenlle, a pocos metros del museo expone ahora otro pintor argentino, Miguel Ocampo ...

Pintura. Oleo, 70 x 70 cm. Roma, 1958 Trama de verano. Oleo, 100 x 80 cm. Bs. As., 1960

BUENOS AIRES (1950-56)

1952 marca una nueva etapa en el arte de Ocampo, con la muestra que se organiza en la galería Viau de la calle Florida y a la cual es convocado por el crítico Aldo Pellegrini, junto con un distinguido grupo de colegas.

Ellos son los que están en la línea del arte concreto: Tomás Maldonado, Lidy Prati y Hlito, pintores, y los escultores Iommi y Girola, junto a quienes dentro de una corriente afín, se mantienen más próximos a las vibraciones sensibles, y que son Aebi, Fernández Muro, Sarah Grilo y Ocampo.

Esta muestra aunque se trate de una colectiva, marca un hito importante en la trayectoria de Ocampo, no sólo por su significativa estilística sino porque en cierto modo actualiza una relación con quienes habían sido sus compañeros en el taller de Puig, me refiero a Fernández Muro y Sarah Grilo, con quienes se había trabado una amistad en la que también participaba esa presencia benéfica para nuestro arte que significó Ignacio Pirovano. No es fácil establecer el proceso de esta metamorfosis formal.

Trama de atardecer. Oleo, 130 x 97 cm. París, 1961.

Los nombres vagamente conocidos de Piet Mondrian, de Moholy Nagy, de Vantongerloo, comenzaron a circular en nuestro medio como aureolados de una luminosidad muy particular, He asistido a más de una de las reuniones donde Maldonado oficiaba con unción esos ritos por lus que desfilaban las grandes figuras del neoplasticismo europeo, y quiero aquí consignar que se lo agradezco, ya que para quien haya mantenido su dcvoción por Mondrian, que no podía sino crecer con los años, esa puerta de severa seriedad abierta por Maldonado, estaba bien entonada con la personalidad del creador del famoso cuadro Boogie-Woogie.

Ese mismo año de 1952, en la galería Bonino,durante el mes de julio, realiza Ocampo su seguna muestra individual.

Sobre la colectiva de Viau, en una nota aparecida en la revista Ver y Estimar, que dirige Jorge Romero Brest, se dice de Ocampo: "Como siempre confiado en su imaginación para cuajar las insinuaciones dinámicas del plano; son las suyas formas precisas, pero espontáneas, apoyadas en exquisitos contrastes y armonías de colores que les otorgan un sentido de renovada inspiración". De la de Bonino, afirma Ernesto B. Rodríguez en el Boletín del Museo de Arte Decorativo: "Así en estas obras no representativas, firmemente cdiidas a los valores plásticos de la línea y el color, se ve al poeta que hay en Ocampo combinar los cristales de la ilusión en el temblor de aIguna superficie", hallazgos sólo posibles cuando el ojo analítico y el ojo sensible se unen v forman una misma y sola visión. Afocal. Oleo, 130 x 97 cm. Bs.As.,1960.

Contemplar una de estas telas de Ocampo supone darle la razón al crítico. Considero que la nola distintiva de estas obras es una sutileza de color y de linea que buscan el equlibrio, dentro del plano, evitando cualquier tipo de estridencia. Se trata de una sutileza que por momentos nos recuerda aquella frase de Don Ricardo di Palma "tan sutil era que sería capaz de escuchar el galope de un caballo de copas".

En el prólogo de la exposición de Bonino, el entusiasta Manuel Mujica Lainez: "No creo yo por cierto que las composiciones abstractas que aquí se exhiben nos señalen para el camino que seguirá Miguel Ocampo. Es un hombre demasiado inquieto; dueño de una sensibilidad demasiado alerta, para encerrarse entre dos altos muros, por lumillosos que sean éstos, y dejarse conducir por la senda que entre ellos corre".

Y con tono profético: "Estoy seguro que no se encerrará... En cualquier momento se abrirá una puerta...en la solidez de los altos muros v Ocampo descubrirá un nuevo rumbo. Y de lo que también estoy seguro es de que entonces como ayer, como hoy, como en los distintos momentos de su carrera generosa, Miguel Ocampo será él, siempre él.

Aquí tenemos las consecuencias de una severa introspección que supone rechazos y sacrificios... Es el triunfo del que medita mientras contempla el instrumento... forma y color viven por si mismos, excluyendo cuanto sea alusión o referencia figurativa... Hay que mirar sus cuadros como se escuchan las sinfonías, persiguiendo los acordes, las correspondencias de cuyo ajuste resulta una sensación total de sereno transporte, de delicado equilibrio..."

Pintores como él nos indican que la pintura argentina, construida sobre la base de la investigación reflexiva y de la sensibilidad poética, divorciada de lo casualmente anecdótico, ya es..." Nuevamente el crítico hace hincapié en esa doble condición que emerge de las obras de Ocampo, lo reflexivo y lo sensible.

Ocampo, y esto será una rara característica de buena parte de su arte, no impone, propone posibles lecturas, que quedan libradas a la óptica de cada contemplador. Sin entrar a analizar las características psicológicas de tal tipo de propuesta no hay duda de que la misma añade encanta alojo participante; (y en cierto sentido también responsabilidad).

Hasta su partida para Italia en 1956, Ocampo sigue trabajando con planteos afines como nos lo recuerda una entrevista que le hace Omar Del Carlo, poco antes de su partida. "Me refiero", nos dice Del Carlo, "a un cuadro de fondo blanco en cuyo centro se extendía una especie de columna fluctuante formada de triángulos en la tonalidad más baja del marrón. La tonalidad contrastante de estos triángulos hacía que toda esa masa, como una nebulosa perfectamente delimitada, pareciera animada de un movimiento infinito. El último cuadro que recuerdo, ese mismo en que trabajaba antes de irse, reproducía procedimientos análogos. Cuatro o cinco elementos violeta, desde donde se dispersan infinitos puntos verdes, creando una especie de mapa cósmico animado de una corriente eterna." Y añade: "Era el intento de incorporar a la pintura ... los elementos del ritmo, del puro movimiento, pero no encarnados en posturas más o menos perecederas sino en cuanto a imágenes eternas de un eterno fluir ... " En esta descripción de Del Carlo, inmediatamente anterior a la partida de Ocampo, que acaba de ingresar a la diplomacia, se anotan ya la aparición de "infinitos puntos" que asoman en la tela.

ROMA (1956-59) Sous-Bois. Oleo, 97 x 97 cm. París 1963

Del artículo que publicara Hugo Parpagnoli en La Prensa, titulado Miguel Ocampo en Roma, tomamos algunos párrafos: "La pintura de Miguel Ocampo, argentino residente en Roma, observada y gustada sin ansias turísticas, descubre su inserción en el hacer pictórico que dio origen a muchas obras clásicas. Ese hacer que abre caminos rompiendo prejuicios y que en ciertas épocas parece trasladarse a los países jóvenes como el nuestro cuya historia está más señalada por un conjunto de ideas que de monumentos, emigrando entonces de las ciudades maestras, que no pueden permitirse el lujo de jugar a la par de los niños que amamantan.

La de acampo es simplemente pintura. Pintura hoy. Una realidad alrededor, unos manuales y un espítu que se expresa y expresa lo que de esa realidad cae en él y sale luego de él en formas y colores. Las formas de sus cuadros (siempre necesarias pues el solo color desparramado no constituye un ser pictórico), son un punto de llegada en cuanto no representan otras formas naturales ni son símbolos ni gráficos matemáticos, cabalísticos u oníricos, y son al mismo tiempo, un punto de partida porque por ellas se entra en un mundo poético. El ojo ve círculos, polígonos o rayas trasladándose o estáticos y situados en un aire que ellos mismos ayudan a crear. Girando y saltando, abriéndose a la luz o entrando en nuestros secretos recintos, colgándose de un punto que a su vez sostiene el espacio, subiendo en piruetas de balancín o bajando en diálogos calmos o violentos, adelantándose o escondiéndose, pensando o volando, estas formas viven la misteriosa gracia de la pintura.

En enero de 1958 tiene lugar una muestra individual de Ocampo en la Galería La Tartaruga de Roma. En el prólogo a la misma, el distinguido crítico italiano Nello Ponente nos dice desde el comienzo, que la condición no sólo de pintor sino la de arquitecto se evidencia de inmediato· por la voluntad de orden de sus telas. Pero se trata de un orden que se adecua espontáneamente a la dimensión pictórica... Así la geometría originaria que es la base de la cultura pictórica de Ocampo pierde un rigor para ganar en vibración; una vibración luminosa rcsultado de un puntillismo que torna impalpable una materia sutil y difusa a través de la cual se logra una función expresivasto, observa Ponente, otorga al color-luz ciertas resonancias surrealistas, otorgando a las formas geométricas función de signos sutiles, que de este modo adquieren dimensiones psicológicas. Fantasía, atmósfera, la dimensión espacial, se logran a través de los valores que cubren la superficie, pese a lo cual sigue considerándola pintura concreta, aún en el tratamiento de ese impalpable elemento que es la luz, donde descubre el papel protagónico de estos cuadros. Cuento de Invierno. Oleo, 162 x 130 cm. París 1965.

Nos dice María Luisa Bastos en el número 14 de Sur del mismo año, que los 16 óleos romanos habían sido luego mostrados en Nueva York (meses después) y que dos de ellos fueron adquiridos por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De la muestra en Roma acota Bastos: " En ellas (las telas) se ve clarísismo que la forma, la luz y el color son elementos cualitativos del universo en el que está incluído en el espíritu humano, la muestra en Nueva York publica La Prensa, unas líneas de Dore Ashton: "Trabaja con formas geométricas suavizadas, pequeños círculos... y ocasionalmente más rectilíneas... pinta con una técnica meticulosa en la cual la luz es graduada con sensibilidad que da a sus composiciones cierta sombra de misterio." Sobre esta misma exposición, en un artículo aparecido en el diario La Nación (mayo 11 de 1958), tilulado Crónica de paisaje y arte en Nueva York, el crítico Damián Carlos Bayón, que será sin duda uno de los más lúcidos comentaristas de la obra de Ocampo, a lo largo de su trayectoria, anota: "En la galeda Roland de Aenlle, a pocos metros del museo expone ahora otro pintor argentino, Miguel Ocampo ...

Rojo. Oleo, 162 x 130 cm. París, 1965.

Cabe aquí consignar que el puntillismo que había comenzado haciéndolo Ocampo a punta de pincel, será trocado por la técnica de la salpicadura, lo que permite a Ocampo una mayor libertad de acción, algo afín a los chorreados de Pollock, que según algunos, derivó de haber visto los "sand paintings" que trabajaban los indios del oeste norteamericano.

En el año 1960 ya estará de vuelta en nuestra Buenos Aires, lo que le permite coincidir con los encargos que los arquitectos del Teatro San Martín (Mario Roberto Alvarez y Oscar Ruiz) le hacen para el foyer de la sala principal de esa notable conquista de nuestra arquitectura; ese Mario Roberto Alvarez con el cual coincidirá Ocampo en su incorporación a la Academia Nacional de Bellas Artes.

Un reportaje de María Teresa Solá nos conserva la atmósfera en la cual se llevó a cabo esa importante tarea: "Enterados de que uno de los pintores está pintanda su cuadro en el teatro mismo, vamos a verla. Una vez allí no comprendemos cómo alguien puede estar pintando un cuadro en medio de ese barulIo. ¿Miguel Ocampo?, preguntamos. Un obrero se detiene y nos contesta: ¡Ah! el pintor, Está en el último piso, " Martínez el ascensorista nos asegura que lo encontraremos arriba pintando. Un muchacho simpático cuyo oficío no conseguimos definir, se ofrece para acompañamos porque él quiere ver qué tal sigue el cuadro...

Y así lo vemos cargar los cuadros (dos telas, una de 2,50 por 1,60 metros y la otra de 1.90 por 1,60 metros) colocarlos horizontales sobre cuatro banquitos, preparar los colores en unos simples platos ,enlozados, y luego pintar moviéndose de una tela a otra, tarareando, ocupado sólo en estan tarea tan misteriosa, casi diríamos tan milagrosa que es la creación.

Nosotros nos preguntamos cómo sabe que ese círculo, entre miles que hay , debe ir verde; porque cuando lo vemos comprendemos que es ése y no otro el que debía tener el color que tiene. Y recordamos a Kandinsky que decía: "La forma de una obra de arte es determinada por la irresistible fuerza interior."... Los cuadros son apoyados contra la pared. El pintor vuelve a su silla con un cuaderno en la mano; sobre la dibujada superficie del cuadro va señalando lo que quiere modificar, lo que necesita añadir. Luego retorna el profundo interrogatorio visual que todo pintor auténtico plantea a la tela. Sín título. Oleo, 130 x 97 cm. Bs.As., 1967

Los dos cuadros en cuestión, que en verdad constituyen un díptico capaz de ser apreciado por quien quiera trasladarse al foyer de la sala princípal del Teatro San Martín, están colocados de tal modo que ofrecen uno de esos ejemplos de integración entre arquitectura y pintura del que tanto se nos ha hablado, pero del que existen tan pocos ejemplos logrados como éste.

Una de las partes del díptico queda en el pasillo superior, mientras la otra continúa en forma, composición y tono general a la que está en el hall de abajo, de tal modo que las obras pueden ser apreciadas por separado, y a la vez conjuntamente, alejándose al espectador de ellas en el hall de abajo.

En el prólogo del Director del Museo, responsable de la invitación, Jorge Romero Brest, se nos dice: "Los cinco pintores que me honro en presentar pertenecen a la generación intermedia de artistas nacionales. Ni demasiado maduros para juzgarlos en perspectiva final, ni demasiado jóvenes como para considerarlos promesas nada más. Promesas son, ¿cómo dejar de serio) pero de cumplimiento seguro. La iniciativa fue de ellos. Quisieron exponer en Buenos Aires, antes de hacerlo en diversas instituciones extranjeras...

El grupo no ha sido formado por nosotros. Se ha constituido naturalmente, según sospecho, más por motivos comunitarios que por coincidencia artística.

... No son tan solitarios como para que sea imposible encontrarles la afiliación a movimientos internacionales, por fortuna; sino porque como ocurre en cualquiera de los campos de nuestro existir nacional, se rehúsan a la forzada agremiación. Otro vínculo los une y es el de la seriedad"

... Luego de reflexionar filosóficamente, Romero se ocupa de cada artista en particular: "Miguel Ocampo se desdibuja más como individuo y desdeña con mayor soltura los datos de la experiencia o de la conciencia. Abre el mundo propio de la tela también como tela, temeroso de dar una forma que no sea telística al color y por ello sus cuadros deben ser contemplados desde muy cerca.

PARÍS (1961-66)

¿Cómo es la pintura de Ocampo? Abstracta. Conste que yo mismo soy el primero en admitir que sea esa palabra aislada quiere decir ya muy poco en estos días... Sin tratar de hacer literatura- pecado mayor para un literato- me acerco a la obra de Miguel Ocampo. Hace años su búsqueda iba por la proliferación de grandes puntos claros que cabrilleaban sobre grandes superficies oscuras.

Pintura de dominante, fría y oscura la suya. En ella los tonos intensos son rebajados con el blanco y negro a los grises cantantes, lo que da una entonación supremamente fina e inesperada. ¿Qué ocurre en esos millares de puntitos desparramados por la superficie...? En un momento dado -hace unos años- eran más estadísticos. Su ideal confesado era el de obtener una superficie casi homogenea cuya belleza de color se descubría de lejos como tonalidad y de cerca por la tonalidad cromática de los ajustes.

Contigo Misma. Oleo, 127 x 152 cm. Nueva York, 1971 Cándido Indecoroso. Oleo, 130 x 130 cm. Bs.As., 1967

Hoy toda la superficie del cuadro, tanto por la composición como por la materia, resulta algo más dinámico, una verdadera forma de devenir. La pintura de Ocampo es una pintura que irradia serenidad, finura. Revela en época de gritos, de malas palabras, de gestos chocantes- un verdadero puerto de vida interior, intensa, concentrada, difícil de expresar, quizá, pero que llega plenamente al espectador sensible.

... En la pintura de Ocampo como en la mayoría del arte contemporáneo interesante nos enfrentamos con este problema de la complejidad y de la ambiguedad del signo que no debe atemorizar al espectador, sino antes bien provocaria ... ¿Fauna, flora, astronomía en la pintura de Ocampo? Sí, todo eso, porqué no, y al mismo tiempo forma pura, color acordado y extraño, misterio de la intimidad en la creación.

Pintura reticente, profunda, enraizada, humana, no por abordar temas patéticos sino temas eternos; formas que se deshacen y se autogeneran, dinamismo de la materia, evanescente color ambiguo que cambia constantemente... actúa simultáneamente en muchos niveles distintos de significación, aludiendo a multitud de costumbres perceptivas, psicológicas, anímicas. Es decir, dura en nosotros, vive, evoluciona ella también como nosotros mismos, hace y se deshace, como decía Robbe-Grillet. Porque es un apretado y desconcertante nudo de significación. Simbólica, alusiva, difícil de conocer, como un ser humano con el cual la relación es siempre ardua; y por eso mismo, apasionante." Incesante empezar. Acrílico , 154 x 128 cm. Nueva York., 1969

Luego de renunciar a la tarea descriptiva se nos remite a "la calma que experimentamos en el pensamiento de Pascal frente a la infinitud del universo." También se cita a la Armonía del anochecer de Baudelaire y a dos versos de Racine: (Ariana, mi hermana de qué amor herida, desfalleces al borde, donde fuiste abandonada) Arianne, ma soeur de quel amour blessé/ vous morutes aux bords ou vous futes laissé, "los más bellos de la literatura francesa"

¿ Quién podria pensar al verlo que detenta tal poder?" ... (refiriéndose a la desconcertante modestia del artista), y termina diciendo: Uno de mis amigos que acababa de visitarlo me dijo: "Qué paseo magnífico realicé hoy entre sus telas". El temor expresado por Bayón, nos es confirmado por los comienzos del artículo de Claude Lafaye, pero al mismo tiempo ambos escritos denotan que la calidad del arte de Ocampo no había pasado desapercibida para los entendidos. Penetración de la luz. Acrilico, 130 x 160 cm. Bs.As., 1968 Mundos complementarios. Oleo, diámetro 100cm. Bs.As., 1968 Mundos complementarios. Oleo, diámetro 100cm. Bs.As., 1968

Verano del 70 (tríptico). Acrílico, 200 x 318 cm. Nueva York, 1970.

Entre 1966 Y 1969 Ocampo retorna a Buenos Aires, realizando dos exposiciones en la Galería El Taller (1967 y 1968), También una en el Instituto General Electric de Montevideo. Son años durante los cuales estoy viviendo en Washington y no tuve oportunidad de visitar esas muestras, pero conozco los cuadros del período en los que se intensifican algunas de las características señaladas por Bayón. Mayores alusiones a lo real, como si el medio reclamase una mayor firmeza para mantener el discurso plástico.

En el prólogo de la muestra de Montevideo (1968) anota Silvia de Ambrosini entre otras cosas: "Encuentra otros sujetos y los configura como formas desnudas, como de recorte, ceñido el perfil que pone límite al rojo o al verde, escamoteando al volumen en su aspecto puro de perfil o en su frontalidad decidida. No hay bloqueos y las presencias se manifiestan como áreas de expansión pigmentadas que nos liberan para el encuentro de otras mismas realidades." Por reales que las formas sean en su potencia de existencia sólida, no existen conexiones reales entre ellas, sólo relaciones abstractas que las hacen permanecer en la surrealidad del color. Y el enigma se plantea y se resuelve, como el poder de transformación de una cosa en otra, imaginaria por naturaleza, mágica por interpretación.

Una interesante nota de ANSA aparece sin firma en el diario de Montevideo, Clarín, del 2 de noviembre de 1968. Refiriéndose a una nota aparecida en "El diario" se transcribe: "El pintor aclara que las curvas orgánicas del cuerpo humano son en su totalidad de dos o tres tipos y que ellas constituyen un simple punto de partida para sus creaciones abstractas. Esta sugestión no impide que una poderosa sugestión erótica emane de ellas. Ingresa así sin proponérselo a uno de los aspectos de la nueva figuración y aun del 'pop art' que vuelven al hombre luego de la explosión informalista... El protagonista de la serie de obras expuestas es la línea ondulada, asistida por formas curvas, por planos coloreados generalmente en una gama, por des doblamientos y transparencias y por una rica variedad de pasajes y contrastes en composiciones de notable ordenación. La forma de trabajo del pintor participa curiosamente del análisis científico ... una sensación de misterio, de espacio vacío, es ofrecida a la conjetura e hipótesis del espectador, a su curiosidad exploradora". Marcha publica: "Toda pintura es -y puede mirarse como- un test psicológico, pero la de Ocampo lo es más que otras... pintura que por buena interesa más allá de sus alusiones... Me parecieron interesantes en Ocampo la depuración de la línea, el equilibrio del planteo, la actualidad del tono, el uso justo y discreto del color" .... Gestación. Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1971. Y la Luz se hacía. Acrílico, 152 x 127 cm. Nueva York, 1977 Y la Luz se hacía. Acrílico, 152 x 127 cm. Nueva York, 1970.

La fuerza energética contenida en las microformas las hizo estallar un día y en las obras subsiguientes se fundieron fondo y forma en únicas superficies de color. Dichas superficies moduladas por la acumulación de pequeños elementos, con el color sin límite preciso, disolvieron la forma en ritmos reiterados, muy libres, sin planteamiento previo al cuadro, pero entrañables como latidos. En los últimos años que permanecí en París mi pintura se resolvió en clima, en paisajes abstractos que trasponían la forma y el color de lo que veía a mi alrededor. Luego por reacción las telas se volvieron campos de energía, con grandes masas dinámicas de colores contrastantes aprovechando la expresión potencial del movimiento que posibilita la pintura. Cuando volví a Buenos Aires ... me encontré con mis viejos cuadros olvidados de la época citada del desmenuzamiento, de la pulverización de los elementos. Bajo la influencia de esas composiciones comencé en la etapa actual a trabajar con dos o tres tipos de curvas, que sintetizan en diferente escala, las líneas del cuerpo humano. Las uso como elemento abstracto. El sentido erótico que se les atribuye, está superado por la presentación neta y fragmentaria. Uso la figuración por la trascendencia de las curvas. La figuración no queda suelta, el paso de un color a otro no tiene brusquedad y la transición de una forma a otra está sostenida por el cambio de color, ahora más directo, más saturado antes. Toda la serie se sitúa entre agosto de 1967 el mismo mes de 1968 ... Las alas de la brisa . Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1973.

NUEVA YORK (1969-78) Entre 1969 Y 1978 como vemos, durante casi una década Ocampo trabajará en uno de los centros de confrontación mundial másrecios de nuestra época, me refiero por supuesto a Nueva York. Aunque se trata de una etapa más larga que las anteriores, fieles a nuestra metodología la trataremos como una unidad aunque como es inevitable se registren sutiles modificaciones en su estilo. Se trata de un período mejor documentado respecto a la riqueza de obras en cierto modo a nuestro alcance y que hemos visto oportunamente en más de un viaje realizado a es ciudad, pero como veremos, hasta cierto punto, el material comentado merma relativamente, como si Ocampo, ubicado en medio de la vorágine, hubiese optado aún más por su casa de caracol propia. Como no podía ser de otro modo, el inicio está estrechamente emparentado con lo que venimos de comentar: formas de reminiscencia antropomórfica femenina, acompañadas, podríamos decir, por los colores que a la vez enfatizan y esconden las anotadas sugerencias. Por momentos se trata de un clima que, aunque distante formalmente, nos hace pensar en los grandes simbolistas del siglo pasado.

En 1972 Ocampo realiza una muestra de sus últimas obras en Carmen Waugh de Buenos Aires. En el prólogo a la misma nos dice Samuel Oliver (entonces Director del Museo Nacional de Bellas Artes): "Ocampo en tres tiempos: 1. En un principio era la voluntad de ser, la simple geometría euclidiana de su arte concreto. Cuadrados, pequeños triángulos, círculos, diseminados sobre el plano conectados por relaciones de proporción, por tensiones y ritmos, navegando, sumergiendo y emergiendo su presencia por los efectos del contraste simultáneo de los tintes y valores. Vibración, Creación de un cielo titilante. Cópula de la geometría y el color. 2. La galaxia. El esquema geométrico se funde, una nueva era se gesta, en un espacio dinámico que se expande lentamente, como el movimiento de los cuerpos lejanos. Se eleva algunas veces con va porosidad atmosférica o se desposa en la superficie boscosa y húmeda de la tierra. Se insinúa la luz. 3. La curva. Lomas y crestas sinuosas, perfiles dorados del amanecer. Nacen las formas femeninas en el irisado arco de lo cambiante. Junto al deseo del tacto, la luz hace rotar las superficies mientras se atisba la piel iluminada por auroras infiniras, marcando las tenues esperanzas que detÍenen el movimiento que se frena en la forma ensortijada. Comprobación inefable, con los ojos de la mano, de la imagen tangible". El beso . Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1975. Sin título. Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1978.

A raíz de la misma muestra dice Carol Ferring Starbuck en The Daily Journal: ... " Ocampo es un artista argentino que a través de la pintura logra efectos de virtuoso. Su arte partiendo de abstracciones geométricas ha llegado a abstracciones biomórficas modeladas aforÍsticamente ... La superficie de la tela está cubierta por una densa acumulación de puntos ... usa pigmentos fuertes a veces crudos en su brillo como en los colores metálicos de ... una tela que hace referencia a hojas en su título. (Ya desde 1975 se venían incorporando estas reminiscencias vegetales en su pintura).

Las obras semejan inquietas nieblas que temporariamente se han aglutinado en formas discernibles". Me interesa sobre todo de esta crítica, la observación que incluye la palabra "metálicos", al hablar de los colores, y que concuerda con mi observación acerca de una de las principales características de una parte al menos de este período. El importante crítico venezolano Roberto Guevara publica en El Nacional de Caracas: "Todo el espacio de Ocampo es modulación; en la cual los dos elementos principales, el color luminoso y la tensión conformante, se libran a una dialéctica de la invención. Esto es la invención libre, pero necesaria. Porque en Ocampo no apreciamos el refinamiento 'per se' o la explotación del virtuosismo de estilo: sus espacios sensuales, dinámicos, turgentes o succionantes, son acontecimientos que poco a poco van implantando su realidad. Son como movimientos del espíritu, tan libres como la connotación espacio - movimiento - tiempo que domina en los sueños y que sólo mediante un arbitrario mismo contradicción alguna que denunciar. Salvo una fundamental, la nuestra" .

BUENOS AIRES/ NUEVA YORK / LA CUMBRE (2978-85)

En una entrevista que les hace Hellen Ferro en Clarín (1978) a Marcelo Bonevardi y Miguel Ocampo, entre otras cosas acota Ocampo: "El hecho de ser argentino no se pierde porque vivas en París o en Nueva York. Te llevás encima como la yerba mate, aunque tomés té inglés. Esto puede estar ligado a tus sentimientos personales pero no a tu modo de expresión plástica. ... A mí no se me ocurre apearme de que soy argentino ... Creo que cada artista sabe a dónde va, pero no se puede ser profeta dentro de la ballena ... Todos los pintores se plantean el problema del soporte ... Yo estoy resignado al soporte; es como una fatalidad en mi pintura plana. Querríal eludirlo, que no se advirtiera la materia con que está hecho el cuadro, la tela, el óleo: mi ideal será una pintura que no parezca pintada, una imagen en la que no se sienta la pintura sobre la tela. Pinto una imagen que a lo mejor va a desaparecer, onírica, interior: una visión ... " Lo que en cierto modo venía anunciando la crítica y el propio artista, se produce en 1979 con la serie de desnudos a los que ya hice alusión. Importa y mucho esta serie por tratarse de una, a mi entender, de las más inquietantes y bellas dentro de una producción que ya hemos podido valorar como bella e inquietante.

Todos los diarios (prácticamente) que se ocupan de las artes, otorgaron a Ocampo espacio en sus secciones de crítica. Sólo citaremos La Nación (Romualdo Brughetti) en alguna de sus anotaciones: "Los espacios mayores de sus telas por lo general están dispuestos horizontalmente con variantes tonales que van del violeta al gris, al azul, al verde, al amarillo, por cierto no en su elementalidad sino en la depurada retina de un artista que conjuga calidades pictóricas. Tampoco se aleja de la verticalidad del paisaje en el cual inscribe cielos nubosos tocados por el resplandor de la luz. El pintor ha iniciado una nueva etapa y de seguro que se adentrará en ella hasta extraerle sus más puras esencias"... Luz de Humedad. Acrílico, 107 x 157 cm. Nueva York, 1975.

CRONOLOGIA

Nació en Buenos Aires el 29 de noviembre de 1922. Su interés por la pintura y el dibujo lo llevó a estudiar arquitectura.Se recibió de arquitecto en 1947. Por esos año frecuentó el taller de Vicente Puig quien lo inició en el dibujo clásico y en la comprensión de lo grandes maestros. Allí conoció a José Antonio Fernández Luro, Sarah Grilo e Ignacio Pirovano cuya amistad estimuló y afirmó definitivamente su loca pasión de pintor.

1948. Viaja a Europa. Primer contacto directo con la pintura del pasado y del presente. Lo marcan tanto Piero della Francesca como Bonnard y Klee. También la pintura romántica. Conoce a Braque, visita su taller. Frecuenta por algunos meses la academia de André Lhote. El reproche público del maestro: "Alors ... vous faites en core du Bonnard!" le plantea la disyuntiva Bonnard o Lhote. Elije al primero. Visiones Múltiples. Acrílico, 102 x 102 cm. Nueva York, 1976.

1950. Realiza su primera exposición individual en la galería Ariel de París. Vuelve a Buenos Aires y expone en el Instituto de Arte Moderno. A partir de entonces es invitado regularmente a participar en muestras colectivas. Se acentúa la geometría en sus obras, como una evolución muy definida hacia la abstracción. 1952. A instancias de crítico y poeta Aldo Pellegrini que los reúne en un grupo, expone en la galería Viau con Hans Aebi, Sarah Grilo, J. A. Fernández Muro, Alfredo Hlito, Enio lommi, Claudio Girola, Tomás Maldonado y Lidy Prati. Exposición fuera de lo corriente para la época por el énfasis en el arreglo del espacio, en un todo armónico con las obras. Como consecuencia de esta exposición, el grupo, ampliado con la inclusión de Rafael Onetto y Clorindo Testa, fue invitado a exponer en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en el Museo Stedelijk de Amsterdam. Ese año realiza una exposición individual en la galería Bonino. Su pintura ya es rigurosamente geométrica, colores planos, formas geométricas cerradas, líneas rectas. Diferencias y Afinidades. Acrílico, 102 x 102 cm. Nueva York, 1977.

1955. Integra una exposición de pintura argentina en la National Gallery de Washington. Es nombrado en el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto y designado Agregado Cultural en la Embajada de Roma. 1956-58. Exposición individual en la galería La Tartaruga de Roma. En Nueva York en la galería Aenlle, donde el Museo de Arte Moderno adquiere dos obras. Muestra individual en la galería Bonino de Buenos. Aires. Integra las representaciones argentinas en la Bienal de Venecia y en la Exposición Internacional y Universal de Bruselas donde obtiene una medalla de oro. Su pintura, manteniendo el rigor geométrico, intenta una apertura de las formas mediante la utilización del claroscuro y de líneas curvas. 1959. De vuelta a Buenos Aires expone en Bonino. Luego, una muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Afirma su técnica de elementos formales diminutos. De pequeños triángulos y círculos pasa a puntos, de éstos al salpicado en una especie de pulverización. Técnica que empleará durante muchos años. Tabla Rosa. Acrílico, 152 x 127 cm. Nueva York, 1974.

1960. Exposición individual en la galería Bonino. También expone en el Musco Nacional de Bellas Artes con Fernández Muro, Grilo, Sakai y Testa. 1961. Con ellos y otros pintores latinoa¡;nericanos expone en Nueva York y Boston en la muestra "Latin American New Departures". Integra la representación argentina en la VI Bienal de San Pablo y la muestra "Pintura Argentina" en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Es destinado a la Embajada Argentina en París como Consejero Cultural. 1962-63. En sus obras, la geometría se hace menos rígida, con un planteo en que el color tiende a ser la única estructura. Emplea colores en un mismo valor y durante varios años su pintura persiste en la tentación del cuadro sin imagen. Exposiciones colectivas: "Exhibición de Arte Latinoamericano" en el Museo de la Ciudad de París, "Artistas de América Latina" en Spoleto, Italia, "Pintura Argentina" en Santiago de Chile. "Desde el Arte Concreto a la Nueva Tendencia", Museo Nacional de Arte Moderno de París. 1964-66. Vuelven las imágenes a su pintura, configurando un clima asociable a paisajes abstracto Participa con frecuencia en exposiciones colectivas, Walker Art Center Minneapolis, Akron Art lnstitute, Art Association en Atlanta, "Pintores Latinoameri­ canos" en el Museo de la Ciudad de París, "Voies Continues" en la galería Paul Facchetti de París, también en esa ciudad el "Salón de Mai" y el "Salón Comparaison". "Argentina en el mundo", Instituto Di Tella, Buenos Aires. Exposición individual en París, en la galería Paul Facchetti. Regresa a Buenos Aires. Incierto. Acrílico, 71 x 81 cm. Nueva York, 1976.

1967-68. Reencuentro en Buenos Aires con viejos cuadros. Su pintura abstracta adquiere connotado con la figura humana. Comienza una etapa en que el tema de la ambigüedad y la luz es constante. Realiza en ambos años una exposición individual en la galería El Taller. También expone individualmente en el Instituto General Electric de Montevideo. Participa en el Premio Palanza. 1969. Es trasladado al Consulado General en Nueva York. 1970-73. Expone en: Festival de Arte, Cali, Colombia. "Latin American Paintings and Drawings", Nueva York. "Cinco Pintores Argentinos", Estudio Actual, Caracas. Primera Bienal de Artes Gráficas, Cali, Colombia. "Pintura Argentina" en Basilea, Lugano, Munich. Bonn y Hamburgo. "Garabito-Brizzi­ Ocampo" en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y "Seis Pintores Argentinos" en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. 1974. Deja las funciones de diplomático. Continúa viviendo en Nueva York donde transcurren casi diez años de su ida. Exposiciones individuales en la galería Aele de Madrid, Narional Arts Center de Ottawa y Brickel Gallery de Miami. Perfil. Acrílico, 60 x 70 cm. La Cumbre, 1980. Sin título 79/11. Acrílico, 107 x 152 cm. Nueva York, 1979. 1975-77. Exposiciones individuales en las galerías: Jacques Kaplan de Nueva York, Estudio Actual de Caracas, Instituto Panameño de Arte de Panamá, Aele de Madrid y Jacques Martínez de Buenos Aires. Fue invitado a exponer en la Décima Cuadrienal de Roma, en el "Homenaje a la Pintura Latinoamericana" en El Salvador y en "Arte Actual de Iberoamérica" en Madrid. 1978. Vuelve a la Argentina y se radica en La Cumbre, provincia de Córdoba.

1980. Exposición individual en el Museo Carafa de Córdoba y en Jacques Martínez de Buenos Aires. Integra la representación argentina en la XIII Bienal del Japón y expone en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en la muestra "El Paisaje en la Argentina". El cambio de la vida urbana a la naturaleza influye en su trabajo. Su pintura pasa indistintamente a ser abstracta o figurativa o recorre el límite entre ambas. 1982. Exposiciones individuales en la Bienal de Venecia como único representante del país en la sección pintura. Realiza también una muestra en la galería Jacques Martínez e integra la representación argentina en la Bienal Iberoamericana de México. 1983. Es elegido miembro de número en la Academia Nacional de Bellas Artes Sin título 74/29. Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1974. Fluencia de Recuerdos . Acrílico, 102 x 127 cm. Nueva York, 1974. Vaivén de Claridades. Acrílico, 102 x 102 cm. Nueva York, 1974.

MUSEOS QUE POSEEN SUS OBRAS

Albrighr Know: Collection. Buffalo, N.Y., EE.LT . Museo de Arte .\loderno de Nueva York. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Museo de Arte Moderno de Bahía, Brasil. Museo de la Universidad de Austin, Texas, EE.UU. Colección del Estado de Francia. Museo de Bellas Artes de Montevideo. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Museo Castagnino de Rosario. Museo Genaro Pérez de Córdoba. Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil. Tucson Art Museum, Tucson, Arizona, EE.UU. Fundación Arango, Bogotá, Colombia. Organización de Estados Americanos, Washington Pampa. Acuarela, 20 x 28 cm. Nueva York, 1984. Pampa. Acuarela, 17 x 10 cm. La Cumbre, 1983.

Assisi. Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1978.

Lago San Roque. Acrílico, 127 x 152 cm. Nueva York, 1980. Brumas y Precisiones 83/84. Acrílico, 69x 124 cm. La Cumbre, 1983.

Paisaje del Alma . Acrílico, 130 x 152 cm. La Cumbre, 1983. Pampa de Yaco . Acrílico, 60 x 200 cm. La Cumbre, 1981.