Antonio Berni

Delesio Antonio Berni (14 May 1905 – 13 October 1981) was a figurative artist, born in Rosario, province of Santa Fe, Argentina. He worked as a painter, an illustrator and an engraver. His father, Napoleón Berni, was an immigrant tailor from Italy. His mother, Margarita Picco, was an Argentinian, daughter of Italians settled in Roldán, a nearby town.

In 1914, he became an apprentice in the Buxadera and Co. vitraux factory, receiving to Buenos Aires, which was attended even by President Marcelo T. de Alvear.

In Paris, he became acquainted with a number of people, such as Louis Aragon, a French writer and one of the leaders of Dada and surrealism, who influenced him artistically and introduced him to André Breton, poet and critic. He also befriended Henri Lefebvre, who initiated him in the reading of Karl Marx. With the combined influence of his friends in politics, and of Giorgio de Chirico's works and René Magritte in the arts, he finally embraced surrealism and Communism. He began helping Aragón in his anti-imperialist struggle in Paris, where Chinese, African, Vietnamese and other minority people were abundant. Berni distributed a newspaper for yellow people and illustrated other publications. In the meantime, he studied surrealist painting and poetry, and the work of Sigmund Freud. One of his illuminating moments came when he met Tristan Tzara in 1930.

His style of surrealism does not resemble Miró's automatism or Dalí's onirism; he instead took Chirico's style and gave it a new content.

Contents

   * 1 Back to Argentina: social realism

   * 2 Later years

   * 3 Theft of paintings

   * 4 Footnotes

   * 5 External links

Back to Argentina: social realism
By 1930 Berni was married and had a daughter. Shocked by the news of a military coup d'état in Buenos Aires (see Década Infame), he decided to go back, and settled first in the countryside, and then in Rosario, where he worked in the town hall. He organized an association of artists and students, and was briefly a member of the local Communist Party.

In 1932, he exposed his surrealist paintings. It was the first display of this art movement in Latin America, and the public was not accustomed to it; the critics condemned it. In 1932 he painted La Siesta y su Sueno.

Argentina was under the rule of a conservative dictatorship, a problematic time full of social struggle, workers' strikes and unemployment. Rosario was a picturesque display of decadence, prostitution and mafia gangs. The world as a whole was moving towards darker times, with totalitarism, the rise of Nazism in Germany, the Spanish Civil War, etc. Berni felt surrealism was far removed from this, and started moving away into social realism, starting in 1934 with two paintings called Desocupados ("Unemployed people") and Manifestación ("Demonstration").

In 1945, Berni painted one of 12 frescos on the cupola of Edifício Pacífico in Florida Street, Buenos Aires. Today the building houses the shopping arcade Galerías Pacífico where his work is still visible after 4 more frescos were added in 1990.

In the 1940s, Berni met and studied Pre-Columbian art during a journey through Bolivia, Ecuador, Peru and Colombia, whose influence can be felt in a painting, Mercado indígena ("Indian market"). This decade was one of revolutions and coups d'état in Latin America, including Argentina in 1943. Between 1948 and 1951 he painted Masacre ("Massacre"), El obrero muerto ("The dead worker"), and another "Demonstration", with people carrying symbols of peace, on the year of the first hydrogen bomb test by the United States.

From 1951 to 1953, he lived in Santiago del Estero, a province in the Argentine north-west which had suffered and was still suffering massive ecological damage, mainly overexploitation of the quebracho tree (for its tannin and its hard, durable timber) by a few landowners who exploited their workers. In the following years, Berni's works reflected this natural and social tragedy. In 1955–1956 he painted the series Chaco, depicting the similar situation in Chaco; it was exhibited in Paris, Berlin, Warsaw, Bucharest and Moscow.

By this time, he also painted some suburban landscapes, and then he invented two stock characters that would make his works recognizable worldwide, Juanito Laguna and Ramona Montiel'.

Later years

Following bum

March 1976 coup, Berni went to live in New York City, where he painted, did engraving and collage, and exhibited some works. He painted 58 works that were meant for an exhibit in Texas, but were never displayed there, and were recovered and brought back to Argentina after his death, in 1982. New York struck him as luxurious, consumistic, materially wealthy but spiritually poor. His works showed this with a touch of social irony.

In 1981, his paintings became more spiritual and reflective. He painted apocalyptic murals for a chapel in General Las Heras, Buenos Aires; a Cristo en el garage ("Christ in the garage"), and the opposition of nature and humanity through a naked woman lying in the sand under the moon, this harmonious night disturbed by the passing of an airplane. Berni died that same year, on October 13.

Theft of paintings

In July 2008, thieves disguised as police officers stole 15 Berni paintings "of great national value", according to Culture Secretary Jose Nun. The paintings were being transported by truck from a suburb to the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires. They also killed two men.[1]

Footnotes

1. ^ AFP news report
External links
* Paintings at Ten Dreams Galleries
#################################################### Trabajo de Gisele Jaquenod de Giusti

1. Biografía

Antonio Berni nació en Rosario en el año 1905.

Fue el menor de tres hermanos, hijo de una descendiente de piamonteses y de un sastre italiano procedente de un pequeño pueblo en el límite con Suiza.

Huérfano de padre a los 14 años, fue a vivir con su madre y sus hermanos a una chacra en Roldán, que era propiedad de sus abuelos maternos. Cursó en Rosario hasta cuarto año del Colegio Nacional y realizó sus primeros estudios de dibujo en la Academia de Arte el Centre Catalá, junto a dos destacados artistas : Fornells y Munné. Comenzó su carrera artística entre el taller de vitrales de Fornells y el taller de letreros de Munné. Con ellos, esmeriló vidrios, realizó moldes en betún de judea, fileteó vitrales y así dio los primeros pasos de su carrera artística. Sus primeros dibujos, se cuenta, fueron exhibidos en una agencia de lotería por una mano amiga, pero en 1920 realiza una exposición de pinturas de corte impresionista y vende toda su producción.

A los 18 años, hace su primera exposición en Witcomb, compuesta por paisajes rosarinos y cordobeses. Más tarde, Ortiz Grognet y Luis Vila Ortiz, ambos integrantes de la Comisión Municipal de Bellas Artes, llevarán adelante la propuesta de una beca del Jockey Club de Rosario, dentro de un ambiente que contaba, entre otros, con el apoyo y el empuje de Juan B. Castagnino y de Rubén Renóm. Berni se hará acreedor de esta empresa y partirá hacia Europa en 1925. En Madrid, su primer destino, vivenciará los contrastes de producción de Velázquez y de Dalí, y participará del Salón de Madrid, pero también oirá la voz de Marinetti, promotor del movimiento futurista. Logrará una extensión de su beca hasta el año 1927, vuelve a la Argentina, pero regresará a Europa, donde residirá hasta el año 1930.

En este viaje, comparte su amistad con artistas argentinos que estaban formándose en el viejo continente, tal el caso de Larrañaga, y luego en París, se encontrará con Butler, Basaldúa, Badi, Spilimbergo, Del Prete y más tarde, con Raquel Forner y Bigatti. También entrará en contacto, en 1928 con Aragón, uno de los grandes personajes surrealistas, durante el pleno auge de este movimiento. (La película "El perro andaluz" de Buñuel y Dalí, fue filmada en 1928).

Estudió en estos años en el taller de André Lhote ( de inclinaciones cubistas) y más tarde incursionó en diferentes talleres libres, como el de Othon Frietz. Allí conoce la producción de Picasso, Braque y De Chirico hasta retornar a Buenos Aires. Se instala un tiempo en Arcueil, desde allí manda telas a Buenos Aires.

En 1930, vuelve con su mujer francesa, su hija Elena es fruto de esta relación. Ya en Buenos Aires, en 1932, expone en Amigos del Arte primero en grupo, luego solo, exhibiendo composiciones marcadamente surrealistas : óleos, fotomontajes y dibujos, sin una crítica favorable.

Entre los años 1930 y 1932 se inclinará por el SURREALISMO. En esta etapa aparecerán los rasgos que definen la personalidad plástica de Berni, sus planteos son muy cercanos a los de Aragón, donde priman las consideraciones de orden social. Su obra se caracterizará además por lo rotundo de las formas y el empleo del color similar al de los muralistas mexicanos. Hay un algo primitivo en la atmósfera una "americanización", según Squirru, que es importante en su búsqueda artística.

Los años ‘30 son de crisis y revolución, y Berni asimila hondamente esta crisis, a tal punto de impregnar su pintura (aproximadamente hasta los ‘40) de denuncias de injusticia social, en telas de dimensiones heroicas. Sus preocupaciones de carácter social, lo alejarán de la dimensión fantástica para privilegiar la propuesta estético ideológica de defensa de las clases desposeídas. SE acerca a la realidad histórica para detenerse en los acontecimientos que proclaman los derechos del hombre, orientándose hacia el REALISMO SOCIAL.

Se trata de grandes composiciones, de carácter social y testimonial, de solemnidad frontal, y de técnicas procedentes del muralismo, pero siempre permanecen teñidas de expresionista y un dejo surreal, no se trata de un realismo acdémico o social.

Asimismo, otra línea de producción paralela a la anteriormente descripta, se caracterizará por un clasicismo casi renacentista, de matices mágicos y metafísicos. Por lo general, se trata de retratos femeninos de plasticidad imponente.

En 1933, será el Director de la Mutualidad de Artistas Plásticos Rosarinos. Llegó a su país inquieto y lleno de novedades : entre ellas, la voluntad de nuclear a los jóvenes que sintieran la necesidad de concretar su disconformismo y crear un camino a partir de él. Así comenzaron las primeras reuniones que agruparon no sólo a pintores. Entre sus miembros, se encontraban : Gambartes, Grela, Berlengieri, Medardo Pantoja, Calabrese, Píccoli, Garrone, Roger Plá, que dictaba literatura, etc. De esta reuniones, algunas de ellas celebradas en el antiguo Museo de Bellas Artes de la calle Santa Fe, va a nacer la propuesta hecha al gobierno provincial de crear una Escuela de Bellas Artes de la Provincia, en el año 1935. Años después esto se concretaría.

En este mismo año, Siqueiros llega a la Argentina. Pintará junto a Berni un mural en la casa de Natalio Botana, director del diario Crítica, pero se establecerá entre ellos una disputa de tipo ideológica ( Siqueiros estaba en contra de la pintura de caballete, y según Berni, tomó las paredes de México que le ofrecía la burguesía para hacer murales) Berni era partidario de hacer murales transportables.

Berni formará otro grupo : el Equipo Poligráfico Ejecutor, junto a Spilimbergo, Lázaro y Juan Carlos Castagnino, con quienes pintará los murales de las Galerías Pacífico y junto a ellos, incluyendo a Policastro, fundará "El Nuevo Realismo" (Berni se oponía en este momento a las vanguardia de arte concreto. Berni estaba afiliado a un partido de izquierda igual que los vanguardistas que criticaba y que como Berni, hablaban de la función social del arte y del drama del imperialismo).

Desde 1937 ilustra afiches de propaganda antifascista.

Entre 1935 y 1946 se desempeñará como profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Berni en esta época está en pleno rescate explícito de la realidad americana y este impacto se hace sentir en su pintura.

En 1943, recibe el Gran Premio del Salón Nacional, por su retrato "Lili". Luego, viajará por Latinoamérica, incorporará en su visión características de las culturas del Pacífico, lo que dará sostén a su realismo y renovará sus convicciones humanistas y plásticas.

Entre 1946 y 1956, vive en Santiago del Estero, cuna de la cultura quechua en territorio argentino. Por estos años afirmaba : "Los problemas del arte están sometidos a los de la vida, para servir a los hombres y no para separarnos de ellos". La vida en este lugar le permitirá adentrarse aún más en un pensamiento original y propio, e identificarse con mayor profundidad en lo que Squirru llama "el sentido común popular" tan bien expuesto en sus obras de aquí en más.

En 1950, se casa con Nélida Gerino y tiene otro hijo. Entre 1956 y 1958, expone en Berlín, Bucarest, Varsovia y Moscú. En estos años, comienza a empastar sus obras con la fiereza de un arte que asimila los hallazgos del Informalismo. Berni comienza a crear personajes con una mitología que se nutre de las condiciones ambientales que lo rodean. Su tarea plástica trasciende el plano de lo circunstancial, los temas tienen gran intensidad plástica, no es el tema lo que le da vigencia a su obra, sino el lenguaje plástico elegido que "sostiene" y se equilibra con el contenido.

En 1962, con las Series de Ramona Montiel y Juanito Laguna, recibe el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Estos son los personajes que habitarán las escenas de la vida donde Berni descargará su temperamento sediento de sed de justicia. Aparecerán como símbolos del dolor humano, de su condición vital representados entre lo siniestro y la ingenuidad.

En 1965, recorre importantes Museos de América, Estados Unidos y Europa. En este mismo año, realiza una muestra en el Instituto Di Tella. Se trata de ambientaciones, de objetos polimatéricos, de un bestiario alegórico que denuncia la corrupción en una versión apocalíptica. La titula "La masacre de los inocentes".

En 1967, arma la Caverna de Ramona en Rubbers (galería de Arte). En 1970, llega a la plenitud de sus recursos expresivos. Investiga la técnica del Grabado (estampa seres relacionados con los héroes de su propia mitología) y logra relieves de densidad escultórica. De gran virtuosismo, éste no sustituye su densidad expresiva, aceptando y violando todas las reglas tradicionales.

En 1974, realiza una muestra en Rosario. Escribe el prólogo de su catálogo, y en él enaltece el trabajo de COLLAGE ( expresión lograda con materiales diversos, de formas y colores, antes rechazadas por antiestética). En su trabajo, los cambios formales y cromáticos, se han producido en función de la temática. El "estilo", dice, es una manera de pensar trascendiendo.

Muere en 1981.

2. Obra Gráfica

Las biografías dedicadas a Antonio Berni coinciden en señalar su primer contacto con el grabado durante la estadía del artista en París en los años veinte, precisamente en 1928 y concretamente de la mano de Max Jacob, el poeta y artista amigo de Picasso y protagonista de las primeras vanguardias históricas desarrolladas en el Bateau Lavoir a partir de 1904. La obra de Jacob no sólo fue importante en el ámbito del cubismo sino también en el impulso del Dadá en Francia y en la historia posterior del surrealismo, contexto en el que Berni lo conoció y frecuentó.

El joven rosarino viviendo la bohemia intelectual y artística parisina incorporó a su horizonte los planteos teóricos y prácticos del surrealismo bretoniano, la ideología de los grupos de izquierda cercanos al partido comunista y las enseñanzas del grabado, además de un firme manejo de todos los recursos otorgados por la vanguardia académica comandada por Othon Friesz y André Lhote. Sus contactos con Louis Aragon, Henri Lefevre y Max Jacob le abrieron diferentes campos de experiencia y de estímulo, en muchos aspectos entrecruzados y todos fundamentales para el desarrollo posterior de su obra.

La importancia y el atractivo conceptual del grabado se afirmó en Berni en los treinta y sobre todo durante su período en Rosario. Fueron los años del rechazo de Desocupación por el jurado del Salón Nacional de Bellas Artes, de la práctica conjunta con Siqueiros y el equipo polígrafo, de la amistad con Spilimbergo, de la creación de la Escuela Taller de la Mutualidad Popular de Rosario, de las obras colectivas con Piccoli, de la utilización anómica y mecánica del soplete y la piroxilina. La crítica hablaba de sus obras utilizando el neologismo despectivo de "neomexicanismo siqueirano" y Berni escribía en Nueva Revista su artículo "Siquieros y el arte de masas" fijando su posición con respecto a las proclamas del muralismo mexicano y al desarrollo local de la pintura de caballete. En este texto, publicado en 1935, Berni cita expresamente el grabado entre las expresiones posibles del arte proletario en el régimen capitalista, entre los medios factibles de ser utilizado individual o colectivamente, ofrecido por las clases trabajadoras o posibilitado por las contradicciones de la burguesía. La carga ideológica del grabado como técnica artística seriada, artesanal, barata y, sobre todo, múltiple y expansiva en su capacidad misma de reproducción y de circulación, son elementos esenciales en la consideración de la posterior carrera del Berni grabador. En este punto no puede soslayarse además la presencia histórica del Grupo de los Artistas del Pueblo (Arato, Vigo, Bellocq, Riganelli, Facio Hebecquer) que en la década anterior sostuvieron especialmente el valor del grabado como experiencia estética y política, y la cercanía de Spilimbergo siempre interesado en el arte gráfico.

La primera aparición pública del artista como grabador ocurrió en 1 938, cuando envió al Salón de Grabado de Buenos Aires una litografía. Paulatinamente, irán apareciendo entre sus trabajos algunas litografías y aguafuertes y se multiplicarán sus intervenciones como ilustrador. Retratos y escenas de costumbres se entrecruzan con sus ilustraciones para la Historia del General San Martín, expuestas en Amigos del Arte en 1 939 y realizadas para una colección de libros para niños dirigida por Oliverio Girondo. Esta protohistoria muestra a un grabador apegado a un lenguaje propio que se iba definiendo en todos los campos de su producción y utilizando las posibilidades expresivas de la técnica elegida dentro de ciertas premisas ya definidas por la tradición.

El desarrollo del perfil del Berni grabador se concreta a partir de 1960 con la realización de sus series de xilografías y xilo-collage- relieve sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel. El pintor estaba desarrollando entonces una nueva serie sobre dos personajes de ficción creados como prototipos narrativas a partir de la observación de la realidad del Gran Buenos Aires y sus villas miserias. El collage tradicional se transformaba en assemblage político con sus referencias directas a la marginalidad de las clases populares y el concepto de reciclaje ocupaba el centro de atención. "[...] reciclaje, término que significa dar al producto usado, que aparentemente no sirve más, una nueva función por la cual deja de ser resto inútil. [... ] en mi obra el reciclaje no es sólo una recuperación de orden material [.. ] En mis collages el reciclaje de cosas en desuso consiste en tomarlas y ordenarlas en el cuadro por su forma, color y brillo de acuerdo a una estética sublimada y a una identificación temática." (Berni, 1978).

Los primeros Juanitos de 1961 y 1962, aquellos que le permitieron obtener, en 1962, el Gran Premio en el XXXI Bienal internacional de Venecia eran xilografías color en gran formato que prefiguraban la explosión formal, la sugerencia poética y el filo conceptual de sus xilo-collages-relieve posteriores. Las maderas de base con incisiones -propias de la xilografía tradicional- van incorporando telas y objetos de metal que funcionan como marcas testigo en los papeles estampados. La basura industrial evidente y desenfadada en los cuadros-collage se mantiene en los grabados aunque más solapada y escondida incorporándose en tramados visuales y juegos de formas en el ambiente natural de las villas en las que Juanito vive su infancia. Algunas piezas del collage sirven para construir la figura o las ropas o los juguetes del personaje mismo. Sin embargo el proceso es escalonado y la explosión del grabado llega con la incorporación al imaginario de Berni de la prostituta Ramona Montiel.

La ocasión de giro de Ramona está en el despliegue de su mundo sostenido por la seducción y el oropel, el cabaret y el prostíbulo, la fiesta social y las mercancías de¡ sexo comprado, la dominación amorosa exhibida entre hombres y ocultada como tabú por la doble moral social y religiosa. La cualidad de Ramona como emblema de¡ simulacro y de lo femenino abre el juego sobre una serie de espejismos y fantasmas que se materializan en formas, materiales y percepciones fantásticas y cambiantes. Desde entonces los desechos de los cuadros-collage se trasladan decididos también sobre los tacos de los grabados renovando la técnica y la capacidad simbólica de las obras, agregando además piezas moldeadas en epoxi y en yeso piedra. Se instala un nuevo sentido de lo ornamental que se desliza doble en su valor adjetivo y constructivo, en su filo ambigüo de lo falso y lo verdadero, lo lujoso y lo bastardo, lo popular y lo culto.

Berni muestra un nuevo camino para una técnica tradicional, conserva los procesos de estampación en prensa, la matriz de madera y la incisión pero combina tacos y planchas de metal, aguafuerte, xilografía y litografía con restos industriales y objetos cotidianos suntuarios y domésticos y elementos modelados, para construir la vida imaginaria de Juanito Laguna y Ramona Montiel. Hay nuevos materiales y nuevos recursos técnicos para escribir la novela de sus dos personajes dentro de una narración figurativa que le otorga su momento de mayor visibilidad internacional. Después del reconocimiento en Venecia se sucedieron muestras y premios en Ljubijana, Cracovia, París, Miami, New Jersey, Nueva York, México, Río de Janeiro, Tokio, Roma, Berlín, Ottawa, Quebec, Milán, además de una presencia constante en la Argentina con exposiciones realizadas en ciudades de todo el país.

Sus grabados se integran a un universo plástico que expande sus fronteras con insistencia: sus collages iniciales se tranforman en assembiages, realiza instalaciones, esculturas y objetos polimatéricos, monta una ambientación audiovisual Ramona en la cavema, presenta tapices, incorpora el acrílico muchas veces combinado con el collage, retorna su actividad como decorador mural en la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras y sigue con sus ilustraciones, como las realizadas para una edición especial de Hojas de hierba de Walt Whitman traducido por Borges. En el grabado el relieve se hace cada vez más audaz y protagónico utilizando capas superpuestas de diferentes papeles trabajados húmedos; el color es cada vez más habitual y exaltado entintando las zonas de relieve y los fondos, trabajando las tintas durante el proceso de impresión o iluminando las piezas a mano.

La ferocidad y el efecto alucinatorio de sus grabados está acorde con la necesidad narrativa de Berni. Durante toda su carrera uno de los puntos fundamentales fue la búsqueda constante de cómo materializar los excesos de la realidad. Frente al tema siempre se impone el valor de la imagen como provocación incontrolado, el campo de representación se ensancha e incluso se fisura para activarse al máximo, con perturbaciones insospechadas y metamorfosis constantes. El sentido de la representación en Berni no limita la función de la imagen al realismo convencional sino que abre un registro de lo real sugerido por analogías, metáforas, alusiones y gestos paródicos. La prédica surrealista de la "imagen estupefaciente" de la que hablaba Aragon subyace en toda la obra del argentino como estímulo base. La eficacia de sus relatos y denuncias sociales se asienta precisamente por esta apertura radical del mundo de asociaciones poéticas y materiales, que genera la constante transmutación de lo real cotidiano y de lo real material en otros mundos posibles y caóticos. Además, en sus grabados Berni está trabajando un plano suplemento: su mundo de fantasías del collage y de la imagen construida artificialmente con desechos y ruinas sociales se trasladan al papel estampado mediante sus huellas y siluetas- la presencia del mundo material queda mediatizado por el efecto de la impresión como rastro de lo real, un escalón más en las operaciones simbólicas y de significado que nutren el mundo de Ramona y de Juanito, de los toreros y de los religiosos y de toda su constelación de personajes en las últimas series de los setentas. Se trata de una operación constante de desvíos y simulaciones, de citas y contracitas donde el mundo material queda camuflado en imágenes alteradas y ficticias que cuestionan todo principio de verdad desestabilizando la mirada rodeada de fantasmas y de posibles presencias oblicuas y sumergidas.

Una vez más Berni encuentra una sintaxis precisa para hablar sobre la realidad, inventando un vocabulario nuevo que se construye entre la evidencia de lo reconocible y el misterio de lo posible. Tarea para los espectadores descifrar en la superficie de sus grabados los restos de objetos y materiales domésticos siguiendo sus contornos y adivinando sus trazos- tarea para los espectadores abrir la carga política de esos desechos convertidos en ornamento y en estructura de anécdotas e historias cotidianas- tarea para los espectadores navegar por un mundo obsceno en sus cualidades formales, visuales y táctiles, una sinestesia explorada y explotada por el artista; tarea para los espectadores leer estos textos y percibir y pensar y mirar sus tramas y sus sugerencias- tarea para los espectadores actualizar en cada mirada los Juanitos y las Ramonas que siguen viviendo en estos noventas.

3. Juanito Laguna

A principios de la década del 50, Antonio Berni recorrió varios pueblos de Santiago del Estero, provincia de la República Argentina. Allí conoció a los chicos de la pobreza. A muchos de ellos los pintó, y les dio nombre en forma individual, pero nunca como hasta ese momento, había bautizado a toda una serie de pinturas con un nombre... Berni quiso con Juanito crear un arquetipo que representara a todos los chicos que él conoció. Nunca se supo con certeza porqué eligió el nombre "Juanito".

 Algunos recuerdan que en el programa radial "Hacia un futuro mejor", que se transmitía por LR3 Radio Belgrano, entre 1944 y 1945, dedicado a la propaganda del gobierno militar de entonces se decía "La revolución de junio se hizo por Juan Laguna, que así volvió a su provincia..." Sin dudas, se estaba refiriendo a uno de esos tantos migrantes del interior del país que llegaron en la década del 30 a la Capital Federal y a sus alrededores en busca de progreso y que debieron hacinarse en una Villa Miseria.

Juanito aparece en la pintura de Berni en la década del 60 y en parte de la siguiente. Decía Berni que surgió en él a fines de 1958. Fue presentado en la Galería Witcomb, entre el 6 al 18 de noviembre de 1961. Juanito vive en una Villa, la del Bajo Flores. Berni conoce la Villa, la observa, la fotografía: analiza los espacios y su gente.

Juanito podría ser el hijo de uno de esos migrantes o de uno de los "Manifestantes" que aparece en su óleo, o de un "Desocupado" o de algún "Chacarero". También podría ser el nieto de algún inmigrante, habitante del conventillo o del inmigrante que sólo pudo alojarse en las casuchas que se levantaron alrededor del Puerto Nuevo.

Con Juanito, Berni volvió a usar la técnica del Collage que ya había experimentado en los años 30. El Collage será su lenguaje, a la manera de Matisse de la década del 40 y 50. Para crearlo, Berni utilizó los materiales que estaban en el espacio donde vivía Juanito. Todo aquello que la gran ciudad desecha y que sin embargo la villa aprovecha.

"Juanito Laguna" constituye una serie discontinua. Berni no seguirá la cronología de Juanito. Lo pintará sin seguir el orden de su crecimiento. Creará episodios que protagoniza Juanito y su familia y el mundo próximo y lejano que lo rodea. Esta serie finalizará en 1978.

La serie comenzó con tres óleos gigantes:

"El carnaval de Juanito Laguna", "La Navidad de Juanito Laguna", "La conspiración del mundo de Juanito Laguna transtorna el sueño de los injustos".

Después aparecerán:

"Juanito dormido en el basural", "Juanito dormido", "Juanito jugando con su trompo", "Juanito tocando la flauta", "Juanito en la laguna", "Inundación en el barrio de Juanito", "Incendio en el barrio de Juanito", "Juanito en la moto", "Juanito bañándose", "Las vacaciones de Juanito", "Juanito Laguna y la aeronave", "Juanito Laguna going to the factory", "El mundo prometido a Juanito", "Juanito ciruja", "El cosmonauta saluda a Juanito Laguna a su paso sobre el bañado de Flores", "Juanito Laguna y los cosmonautas".

Antonio Berni no sólo reflejó la vida de un chico de villa en la pintura, también lo hizo a través de la escritura. Lo retrató en el cuento "El viaje", difundido por "La Opinión Cultural", el 10 de agosto de 1975. En él relata el traslado de Lucía con su hijo mayor, Juanito desde un rancho ubicado en las cercanías de la Laguna de Coronda, en la provincia de Santa Fe, hasta una villa en el gran Buenos Aires, la Villa Tachito. Según lo manifestado por Berni "Juanito Laguna es un símbolo que yo agito para sacudir la conciencia de la gente...", "Quiero que para nadie sea un pobre chico sino un chico pobre..."

Por otra parte el usar los materiales que encuentra en los alrededores de la villa, es un desafío. Los hace ingresar en las casas de quienes tienen el dinero suficiente como para comprar sus cuadros.

Sin lugar a dudas, Juanito será quien llevará a Berni a su máxima consagración como pintor.

4. Ramona Montiel

Al tiempo que Berni contaba la historia de Juanito Laguna, también hace aparecer en sus pinturas a otro personaje: Ramona Montiel, que, al igual que Juanito, le dará fama mundial.

Ramona es tan pobre como Juanito. Sólo se diferencian en que Ramona accede a una vida distinta, económicamente mejor, pero de gran pobreza espiritual. Ramona fue la chica de la misma villa donde vivía Juanito o la que vino del interior en la búsqueda de un futuro mejor, y se encontró con alguien que le ofreció una vida aparantemente fácil.

En el cuento "El viaje", que Berni escribió y que fue publicado en "La Opinión Cultural" el 10 de agosto de 1975, Lucía, la protagonista, es interesada en esa vida cuando llega a Buenos Aires con su hijo mayor, llamado Juanito como el proitagonista de la serie Juanito Laguna.

El tema lo sedujo a Berni. Sin duda, Ramona representa a todas las mujeres que desde los comienzos de este siglo, llegaron a Buenos Aires y a Rosario desde Europa tentadas por ese mundo de hombres, con pocas mujeres y que pagaba muy bien.

Seguramente, el origen de Ramona se deba buscar en aquellas, como la que aparece sentada en primer plano en "En el salón de la Rue des Moulins", de Toulouse-Lautrec (1894), que según Cortázar era la famosa "Rubia Mirella o Mireya" de los tangos y sainetes, que llegó a Buenos Aires. Aquí, esa mujer gorda y pelirroja de Toulouse cambia el color de su pelo e ingresa al mundo del tango, del cabaret.

También tendrá que ver con "Griselda", 1924 con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino "...Mezcla rara de Museta y de Mimí..." "…era la flor de París que un sueño de novela trajo al arrabal…"

Pero no sólo Ramona será el símbolo de esa mujer francesa, rusa o polaca que viene en la época de la inmigración, también lo será de aquella muchacha de barrio que, atraída por el deslumbramiento del centro de la ciudad y seducida por algún galán, se convertirá en "flor de noche y cabaret", como ocurre en "Milonguita" (1920), de Samuel Linning y música de Enrique Delfino.

También pueda representar a aquella costurera del poema de Evaristo Carriego de 1910, "...la costurerita que dio aquel mal paso…" "...y lo peor, sin necesidad...". Ramona es, en sus comienzos, una costurera. Berni, en realidad, culpa a la sociedad de la existencia de las prostitutas. Pero Ramona diferirá de sus antecesoras. Ella será libre, no pertenecerá a ningún hombre que la haga trabajar y que se quede con su dinero.

Con Ramona, Berni daja en parte el collage para usar la xilografía, adornada con collage y relieve. También deja los elementos de descarte que usa en Juanito. A Ramona la seduce el lujo. Él utiliza los encajes, las sedas, los brillos, que le dan opulencia.

En un comienzo, la presentará a ella sola:

"Ramona obrera" (1961), "Ramona costurera" (1962), "Ramona pupila" (1963), "Ramona stripper y cabaretera" (1963).

Berni presenta muy poco de la familia de Ramona:

"Los padres de Ramona" (1962), "La madre de Ramona" (1962), "El padre de Ramona" (1962). Con Ramona, Berni mostró otra realidad social, distinta a la de Juanito.

Pero los dos seguirán siendo pobres...

5. Análisis de la obra "Desocupados"

Autor:

Título de la obra: Desocupados.

Lugar y fecha de ejecución: Buenos Aires, 1934.

Técnica y soporte: Témpera sobre arpillera.

Ubicación de la firma: Ángulo inferior derecho del segundo cuadrante.

Dimensiones de la obra: 218 x 300 centímetros.

Lugar donde se encuentra la obra: Colección privada.

El artista argentino que ha recibido mayor reconocimiento por parte de la crítica y del público de los más diversos estratos culturales es Antonio Berni. Su popularidad es inédita en el arte argentino. Entre 1928 y 1932 su obra estaba relacionada con el surrealismo y la Scuola Metafísica italiana. Expuso esos cuadros en Amigos del Arte, pero la muestra no parece haber tenido mayor repercusión. Ese ciclo finalizó al comenzar en el país la década infame. En esos años se inclinó hacia un realismo crítico, ideológico y político. Entre las obras de este período, una de las más notables es Desocupados. El cuadro, de grandes dimensiones, pintado en 1934, muestra a un grupo de hombres adormilados que soportan resignados su obligada inactividad. Son las víctimas de la desocupación durante la crisis de los años treinta.

En 1935, el Jurado del Salón Nacional rechazó Desocupados. La obra fue presentada en Octubre de ese mismo año en la Exposición de Artistas Plásticos de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores, que se realizó en el Concejo Deliberante. El objetivos de esta agrupación era la defensa de las libertades públicas y la lucha contra el fascismo.

6. Análisis de los elementos plásticos.

Composición.

Es una composición orgánica figurativa con un alto grado de iconicidad, aunque los personajes que en ella aparecen se asemejan más a marionetas que a humanos.

La composición posee una compleja construcción fundada en las transgresiones perspectivas y figurativas. Podemos señalar varios planos ubicados sobre oblicuas, y enfrentados, a manera de zigzag, que llegan hasta el fondo de la composición, superponiéndose, y dando gran sensación de profundidad.

Los personajes, estáticos, reposan en un espacio dramático, con relaciones contradictorias entre los diferentes planos. El cielo, el agua, las rocas y el barco que navega sobre al línea del horizonte, subrayan la realidad de las cosas, pero al mismo tiempo coinciden con cierto sentido fantástico utilizado por artistas próximos al surrealismo.

La relación figura – fondo posee un gran equilibrio. Los elementos dispuestos en la obra se aúnan en cinco grupos diferentes, que marcan un ritmo de lectura zigzagueante, comenzando por el personaje del primer plano izquierdo y terminando en la línea de horizonte fluvial. A medida que nuestros ojos recorren la imagen se puede ver que los elementos sufren una disminución de tamaño, que es justamente la determinante de los distintos grupos, y que constituye el principal recurso utilizado por el pintor para otorgar sensación de profundidad; así, el gran contraste de tamaño entre el personaje principal y el barco evidencia la gran distancia que los separa.

La actitud general de los personajes tiende a una fuerte horizontalidad, que se ve cortado por el personaje principal, de fuerte sentido vertical, y por el que lo equilibra en el extremo derecho del primer cuadrante, que aunque es de menor tamaño comparte ciertas características, como es el estar ambos ubicados sobre los filos de las paredes, hecho que remarca fuertemente su orientación vertical. Este segundo personaje, la mujer, es la imagen de la clásica Madonna con el niño Jesús en sus brazos. Está personificada por una mujer de rasgos definidamente indoamericanos, sin mayor necesidad narrativa.

Berni, en esta obra, no utiliza la línea para contornear a los personajes, sino que utiliza formas cerradas, volumétricas y marcadamente simplificadas, asemejándose a caricaturas pero sin dejar de ser realistas.

Parece ser parte de la intención de Berni el remarcar fuertemente los gestos y expresiones, hecho que logra simplificando la forma general de los personajes y dando gran trabajo a los rostros y actitudes. El tratamiento del detalle fisonómico de los personajes es muestra que, en algunos casos tomaba fotografías obtenidas por el mismo o hallada en los archivos de los diarios, provenientes generalmente de crónicas comerciales. Por ejemplo, el rostro del desocupado que se ubica en el cuarto cuadrante, a un lado del personaje principal, fue tomado de una fotografía de un vagabundo, que se conserva en el archivo del pintor.

Las formas se encuentran en extremo superpuestas y conglomeradas, reforzando el dramático asunto de la obra.

La paleta tonal

La paleta tonal es cromática con una predominancia de colores desaturados fríos al tono, manteniendo los acentos cálidos agrupados determinando un nuevo recorrido visual, que zigzaguea verticalmente.

El color es modelado, y se ubica en algunos casos de a pares, formando un complemento mayor, como es el ejemplo de los verdes desaturados contrapuestos a los rojos, y de los amarillos anaranjados enfrentados a los azules.

La clave tonal es mayor intermedia alta, resaltando los mayores planos de luz en los rostros de los personajes, la camisa blanca del personaje acostado en primer plano y el cielo que se encuentra sobre la línea de horizonte. La luz es blanca, y proviene del extremo superior derecho de la obra, bañando los rostros de los personajes, iluminando fuertemente el piso y creando sombras proyectadas realizadas con negro cromático.

Las distintas aglomeraciones antes mencionadas ocurren también a nivel de color e iluminación, otorgando a la escena un significado aparente de caos de elementos, siempre reforzando el mensaje de la obra.

La pincelada es principalmente oculta, exceptuando algunos sectores como el saco del personaje principal, la pared donde este se apoya, los cabellos de algunos personajes, el mar, la madera, etc.

Sugeriría ubicarlo en la parte de ARTE.

Trabajo enviado por:

Gisele Jaquenod De Giusti