R.B. Kitaj

http://en.wikipedia.org/wiki/R._B._Kitaj

Ronald Brooks Kitaj (29 October 1932 – 21 October 2007)[1] (pronounced ki-TIE) was an American artist who spent much of his life in England. Contents [show] [edit]Life

Born in Chagrin Falls, Ohio, near Cleveland, United States, his Hungarian father, Sigmund Benway, left his mother, Jeanne Brooks, shortly after he was born and they were divorced in 1934.[2] His mother was the American-born daughter of Russian-Jewish immigrants. She worked in a steel mill and as a teacher. She remarried in 1941, to Dr. Walter Kitaj, an Austrian research chemist, and Ronald took his surname. His mother and stepfather were non-practicing Jews. He was educated at Troy High School. He became a merchant seaman with a Norwegian freighter when he was 17. He studied at the Akademie der bildenden Künste in Vienna and the Cooper Union in New York City. After serving in the United States Army for two years, in France and Germany, he moved to England to study at the Ruskin School of Drawing and Fine Art in Oxford (1958–59) under the G.I. Bill, where he developed a love of Cézanne, and then at the Royal College of Art in London (1959–61), alongside David Hockney, Derek Boshier, Peter Phillips, Allen Jones and Patrick Caulfield. Richard Wollheim, the philosopher and David Hockney remained lifelong friends.[3] Kitaj married his first wife, Elsi Roessler, in 1953; they had a son, screenwriter Lem Dobbs, and adopted a daughter, Dominie. His first wife committed suicide in 1969. After living together for 12 years, he married Sandra Fisher in December 1983; they had one son, Max. Sandra Fisher died of a brain aneurysm in 1994. Kitaj had a mild heart attack in 1990. He died in Los Angeles in October 2007, eight days before his 75th birthday.[4] Seven weeks after Kitaj's death, the Los Angeles County coroner ruled that the cause of death was suicide.[5] [edit]Career

"Through an earlier pre-occupation with turn-of-the-century intellectual life in Vienna (where he had started his art studies in the early ‘50’s), as well as an admiration for the Warburg Institute approach to the history of art-in-its-intellectual-context (since after Vienna he had moved to Oxford to study with the art historian Edgar Wind, before going on to the Royal College of Art) Kitaj has come to identify most strongly with the central European Jewish writer Franz Kafka, and with his sense of estrangement and of hidden mysteries. Illustrations to Kafka’s aphorisms, imaginary portraits of his fiancée Felice and Count West-West who owned ‘The Castle’, appear in the Little Pictures, as do rapidly sketched portraits of Karl Kraus, Paul Celan, Leon Trotsky and Ludwig Wittgenstein, representations of Judeo-Christian mysteries of the hidden face of God, and the artist’s meditations on the Jewish Christ." — from Catalogue for Kitaj's "Little Pictures"[6] Kitaj settled in England, and through the 1960s taught at the Ealing Art College, the Camberwell School of Art and the Slade School of Art. He also taught at the University of California, Berkeley in 1968. He staged his first solo exhibition at Marlborough New London Gallery in London in 1963, entitled "Pictures with commentary, Pictures without commentary", in which text included in the pictures and the accompanying catalogue referred to a range of literature and history. He selected an exhibition for the Arts Council at the Hayward Gallery in 1976, entitled "The Human Clay" (an allusion to a line by W. H. Auden), including works by 48 London artists, such as William Roberts, Richard Carline, Colin Self and Maggi Hambling, championing the cause of figurative art at a time when abstract was dominant. In an essay in the controversial catalogue, he invented the phrase the "School of London" to describe painters such as Frank Auerbach, Leon Kossoff, Francis Bacon, Lucian Freud, Euan Uglow, Michael Andrews, Reginald Gray and himself.[7] Kitaj had a significant influence on British Pop art, with his figurative paintings featuring areas of bright colour, economic use of line and overlapping planes which made them resemble collages, but eschewing most abstraction and modernism. Allusions to political history, art, literature and Jewish identity often recur in his work, mixed together on one canvas to produce a collage effect. He also produced a number of screen-prints with printer Chris Prater. He told Tony Reichardt, manager of the Marlborough New London Gallery, that he made screen-prints as sketches for his future paintings. From then onwards Tony Reichardt commissioned Chris Prater to print 3 or 4 copies of every print he made on canvas. His later works became more personal. Kitaj was recognised as being one of the world's leading draftsmen, almost on a par with, or compared to, Degas. Indeed, he was taught drawing at Oxford by Percy Horton, himself a pupil of Walter Sickert, who was a pupil of Degas; and the teacher of Degas studied under Ingres. His more complex compositions build on his line work using a montage practice, which he called 'agitational usage'. Kitaj often depicts disorienting landscapes and impossible 3D constructions, with exaggerated and pliable human forms. He often assumes a detached outsider point of view, in conflict with dominant historical narratives. This is best portrayed by his masterpiece "The Autumn of Central Paris" (1972–73), wherein philosopher Walter Benjamin is portrayed, as both the orchestrator and victim of historical madness. The futility of historical progress creates a disjointed architecture that is maddening to deconstruct.[citation needed] He staged a major exhibition at Los Angeles County Museum of Art in 1965, and a retrospective at the Hirshhorn Museum in Washington D.C. in 1981. He selected paintings for an exhibition, "The Artist's Eye", at the National Gallery, London in 1980.

Amerika (Baseball), 1983-84. In his later years, he developed a greater awareness of his Jewish heritage, which found expression in his works, with reference to the Holocaust and influences from Jewish writers such as Kafka and Walter Benjamin, and he came to consider himself to be a "wandering Jew". In 1989, Kitaj published "First Diasporist Manifesto", a short book in which he analysed his own alienation, and how this contributed to his art. His book contained the remark: "The Diasporist lives and paints in two or more societies at once." And he added: "You don't have to be a Jew to be a Diasporist."[8] A second retrospective was staged at the Tate Gallery in 1994. Critical reviews in London were almost universally negative. British press savagely attacked the Tate exhibit, calling Kitaj a pretentious poseur who engaged in name dropping. Kitaj took the criticism very personally, declaring that “anti-intellectualism, anti-Americanism, and anti-Semitism” had fueled the vitriol. Despite the bad reviews, the exhibition moved to the Metropolitan Museum of Art in New York and afterwards to the Los Angeles County Museum in 1995. His second wife, Sandra Fisher died of a brain aneurysm in 1994, shortly after his exhibition at the Tate Gallery had ended. He blamed the British press for her death, stating that “they were aiming for me, but they got her instead.” David Hockney concurred and said that he too believed the London art critics had killed Sandra Fisher.[9] Kitaj returned to the US in 1997 and settled in Los Angeles, near his first son. "When my Wife died", he wrote to Edward Chaney, "London died for me and I returned home to California to live among sons and grandsons - It was a very good move and now I begin my 3rd and (last?) ACT! hands across The Sea." [10] Three years later he wrote: "I grow older every day and rather like my hermit life." [11] The "Tate War" and Sandra's death became a central themes for his later works: he often depicted himself and his deceased wife as angels. In 2000, Kitaj was one of several artists to make a post-it note for an internet charity auction held by 3M to celebrate the 20th anniversary of their product. The charcoal and pastel piece sold for $925, making it the most expensive post-it note in history, a fact recorded in the Guinness Book of World Records. Kitaj was elected to the Royal Academy in 1991, the first American to join the Academy since John Singer Sargent. He received the Golden Lion at the Venice Biennale in 1995. He staged another exhibition at the National Gallery in 2001, entitled "Kitaj in the Aura of Cézanne and Other Masters". In September 2010, Kitaj and five British artists including Howard Hodgkin, John Walker, Ian Stephenson, Patrick Caulfield and John Hoyland were included in an exhibition entitled The Independent Eye: Contemporary British Art From the Collection of Samuel and Gabrielle Lurie, at the Yale Center for British Art.[12][13] [edit]Notes

^ Obituary, The Times, October 23, 2007 ^ Obituary, New York Times, October 24, 2007 ^ Obituary, The Guardian, October 23, 2007 ^ Obituary, The Independent, October 25, 2007 ^ Boehm, Mike (2007-12-05). "Kitaj's Death is ruled a suicide". Los Angeles Times. ^ KITAJ: LITTLE PICTURES & Embroidered Works by various artists ^ Obituary, The Daily Telegraph, October 24, 2007 ^ Kitaj, First Diasporist Manifesto, 19 ^ R. B. Kitaj 1932-2007, Charles Donelan, Santa Barbara Independent Retrieved January 25, 2011 ^ Postcard (Whistler vs. Ruskin 1992) dated June 1999. ^ Postcard to E. Chaney: My Cat and Her Husband 1977, dated June 2002. ^ Channeling American Abstraction, Karen Wilkin, Wall Street Journal Retrieved October 7, 2010 ^ NY Times, exhibition review Retrieved December 15, 2010 [edit]References

Kitaj, R. B. (1989). First Diasporist Manifesto. Thames and Hudson. ISBN 0-500-27543-2. [edit]Further reading

Chaney, Edward,‘Kitaj versus Creed’, The London Magazine (April 2002), pp. 106–11. Duncan, Robert. "A Paris Visit, with R.B. Kitaj". Conjunctions, no. 8, Fall 1985, pp. 8–17 Kampf, Avraham. Chagall to Kitaj: Jewish Experience in Twentieth-Century Art. Exhibition catalogue. London: Lund Humphries and the Barbican Art Gallery, 1990. Kitaj R. B. First Diasporist Manifesto. London : Thames and Hudson, 1989. Kitaj R. B. The Second Diasporist Manifesto. New Haven, CT : Yale University Press, 2007. Kitaj R. B. / Irving Petlin. Rubbings…The Large Paintings and the Small Pastels. Exhibition catalogue. Purchase, New York, and Chicago: Neuberger Museum and Arts Club of Chicago, 1978. Lambirth, Andrew. Kitaj. London: Philip Wilson Publishers, 2004. ISBN 0-85667-571-7 Livingstone, Marco (1985). R. B. Kitaj. Phaidon. ISBN 0-7148-2204-3. Palmer, Michael. “Four Kitaj Studies”, The Promises of Glass. New York: New Directions Publishing, 2000.

רונלד ברוקס קיטאי

' אמן אמריקאי. נולד ב-29.9.1932 נפטר ב-21.10.2007

אין עליו דף פרופיל בויקיפדיה ואין כמעט מידע בעברית פרט למאמר הזה עליו בעתון הארץ מ-20/1/2013.

קיטאי נולד ב 1932 באוהיו לאב (ממוצא הונגרי) שנטש מייד לאחר לידתו ולאם שהיתה בת למהגרים רוסים ונישאה מחדש לפליט אוסטרי. את לימודי האמנות סיים בלונדון, לצד דיויד הוקני, אלן ג'ונס ואמנים נוספים מהפופ הבריטי המוקדם, שניסחו, כל אחד בדרכו, גרסת ציור פיגורטיבי בהיר, צעקני, אינטנסיבי וקולאז'יסטי. אשתו הראשונה, אלזי רוזלר, התאבדה ב 1969, והשאירה אותו עם בן ובת (מאומצת). עם אשתו השניה סנדרה פישר התחתן ב 1983 והם ילדו בן נוסף. פישר מתה ב 1994 בפתאומיות ממפרצת במוח וקיטאי מעולם לא התאושש ממותה. בגיל 75, חולה פרקינסון ועם כאבי גב כרוניים, הוא ככל הנראה התאבד.

כבן לאם אתאיסטית, הוא גילה את סוגיית יהדותו רק בעקבות ספרה של חנה ארנדט על משפט איכמן בשנות הששים, וחיפוש הזהות היהודית-מודרנית הפך למפעל חייו האמנותי. "מחפש אל" תאר את עצמו, "חושב חופשי". ולטר בנימין, המשוטט שהפך לפליט נרדף, היה האבטיפוס של הגולה עבורו. "שנינו היינו, בנימין ואני", הוא כותב, "אספני ספרים מלאי תשוקה, מלנכוליים, ציידי חלונות אדומים, יצורי עיר גדולה, מרגלים, וכשלונות מוחלטים בכל מה שנוגע לניהול העבודה".

יהודי בלי דת, מסורת או לאום "אובססיות", תערוכה המקיפה את פועלו של הצייר האמריקאי המרתק אר-בי קיטאי, מוצגת בימים אלה במוזיאון היהודי בברלין

"אובססיות", המוצגת במוזיאון היהודי בברלין, היא מהתערוכות שמזכירות שאמנות, אחרי כל השיח והשדה, הדין והדברים, היא (גם) עניין של גאונות. שאר הרוח של רונלד ברוקס קיטאי תוקף את הצופה בכל החזיתות: משטחי הציור הענקיים ¬ מסוגננים מקצה לקצה ועם זאת משוחררים, ספונטניים ומלאי תנופה; המבנה הכמו-קולאז'יסטי המתוכנן בפרוטרוט יסודי כמלאכת שכבות-סוד; הקומפוזיציות הפרועות; איכות הרישום הלוכדת הבעה; ג'סטת הגוף; המצב הרגשי; כל אלה מתארגנים כחיפוש מנטליסטי ומסתיימים בהכרזה פוליטית מבלי שאפשר להבחין בתפרים שהובילו מזה לזה.

הצבעוניות עזה, כמעט טרופית, ברוח הפופ הבריטי הצעקני והלא מנומס; ערבוב הטיפוסים מסגיר עולם היכרויות וקשרים ענף, ולא מסוגר, פתוח, ערני וקוסמופוליטי באופיו; הגעגועים המתמידים להגות ולחיי רוח; העימות של געגועים אלה עם נוסחי הוראה, עטיפות ספרים, כותרים וכותרות. המגורשות המתמדת היא גם הסתלקות וגם תביעה לספקנות ביקורתית.

" The Killer Critic Assassinated by his Widower, Even" (1997) מניפסטי הדיאספורה שלו שרוחם שורה על כל מצויריו, חסרי מולדת מאונס ומאמינים בגלות פוליטית כאחד; האינטנסיביות האורבנית המנוכרת ומלאת החיות, בה הנשים זונות והגברים לקוחות; האנטי-מיליטריזם החריף; גודש הציטוטים, הלקיחות והאזכורים המלבים אינטלקט; והנהנתנות החריפה המרוכזת בעצמה, אגוצנטרית לעילא ונדיבה להפליא. כל אלה מצטברים למפגן ציורי סקסי מאוד.

זו תערוכת מופת מבחינת האוצרות, יסודית ונהירה, משרתת לא שתלטנית של היצירות ודידקטית רק במידה הנחוצה (ובאמצעות פתרונות עיצוב מצוינים, כגון שולחנות ושרפרפים סביבם בכל אולם, כשעל השולחנות עצמם מודבקים צילומי עזר ורקע, הסברים לאזכורים הקשורים לציורים, לצורכי הרחבת הדעת בנחת, בישיבה). בחלל המבוא הודבקו טפטים עם צילומי הסטודיו הצהוב המפורסם בלוס-אנג'לס, המכניסים את הצופה לאווירה הצבעונית הדחוסה. במסדרון היציאה, למי שלא רווה, פרושים צילומי דיוקנאות של קיטאי שצילם לי פרידלנדר ומוקרן ראיון עמו מ 1967 שבו הוא מסביר על תהליכי היצירה.

בתווך, בין המבוא ליציאה, מעל 250 ציורים, הדפסים ורישומים מרכזיים שנתלו באופן לא מהוסס, בלי ניסיון לאזן ולרווח את הדחיסות והגודש האופייניים. לאלה נוסף קטלוג עשיר ומקיף, בו מלבד מאמר האוצר, אקהרט ג'. גילן, שפע מאמרים נוספים מאת אדוארד צ'ייני, מרטין רומן דפנר, דיויד מאיירס, אינקה ברץ, מיכל פרידלנדר, סילי קוגלמן וטרייסי בארטלי.

התערוכה מחולקת לאגפים נושאיים וכרונולוגיים משכנעים: עולם מפוצל, קטלוניה כהתנעת הגלות; קיטאי ¬ האנליסט של זמנו, מעגל חברים, גלריית טיפוסים, היהודי הסודי והציבורי, גופים מעוותים, אובססיות, הספריה כבית-גלות (Diasporic home), הנסיגה.

אחת מסגולות התערוכה היא שיש בה פנייה לכל סוגי הצופים ¬ קהל אמנות מיודע ובקיא יכול לנבור בפרטים ואזכורים פנים-ציוריים שנחשפו רק לאחרונה בזכות פתיחת הארכיון של קיטאי, על שפע הסקיצות, רישומי המתווה והיומנים גלויי הלב שבו; הקהל הרחב יכול ליהנות מתמונת העולם הצבעונית, הסקסית, מהעלילתיות המובהקת, הקולנועית ממש, של קיטאי; עבור סטודנטים היא מספקת מראה מקום סמכותי, מקיף וחדשני ביחס ליצירתו; ול"קהל האתנוגרפי" או חובב הפילוסופיה היא בוודאי מאפשרת כר פורה לוויכוח.

בתערוכה, למרות שאי אפשר להתעלם מהם לגמרי, מוצנעים הקיבעונות המיניים שטופי הזימה (כמה מדמויותיו של פיליפ רות מבוססות עליו). אובססיית הנשים והחיבה לזונות ומטאפורת העולם כבורדל מוזכרות ביושרה אוצרותית מרשימה, אך מפנה את עיקר הדגש לפן האינטלקטואלי-הגותי. כך נפרשת תמונת תשוקה בעלת מוקד מסוים הגורף אליו פנימה גם עיסוק בפוליטיקת השעה האמריקאית, בשואה, מלחמת ויאטנם, בדיוקנאות של אמנים והוגים, חברים וקרובים, ובניכור אורבני כללי.

על הציור "Notre Dame de Paris" משנת 84 86 בו נראית אישה עירומה שוכבת מפושקת על בטנה, שביל מזוגזג מוביל אליה וממנה, אומר האוצר שמושג החטא של קיטאי שונה הן מזה היהודי הקשור למרדנות והן מהנוצרי הקשור לחרטה, "הוא צורה של ליברליות מול האל". אחת מיצירותיו המפורסמות "If not, not" מ 6 1975 משמשת קו תפר אפשרי בין התקופה המוקדמת, הקווית והגרפית יותר, הפופית-סאטירית, מושפעת המדיה ורבת ההדפסים, לבין המאוחרת, הכתמית והמורבידית, בעלת התודעה ההיסטורית כלפי "עולם שיצא מדעתו". היא לוקחת את יסודותיה הקומפוזיציוניים מ"הסערה של ג'ורג'ונה" מ 1508 וממאטיס, בחלקה העליון מצויר שער הכניסה לאושוויץ, וכל אלה חוברים לתיאור "ארץ ישימון" ט.ס. אליוטית בה הדמויות מופקרות לגורלן באקלים גיהנומי של סופה.

החל מאמצע שנות השבעים, בעת שהותו בפריס, נוספה לחציית-הסגנונות שלו התפנית הפיגורטיבית המשמעותית בהשפעת רישומי הפסטל של דגה, ודמות האדם הפכה לציר המארגן של הצטטת. גם הציור "Marrano (the secret jew)" מ 1976 הוא דוגמה לערבוביה הפורמלית-תמטית מפותלת האזכורים של קיטאי. מרנו (חזיר) שם גנאי ליהודים מומרים לנצרות בתקופת האינקוויזיציה, מוצמד בציור לדמות הליברל האמביוולנטי המשוחח בטלפון, אולי מתלחשש, שפניו נלקחו מנזיר פרנציסקני בפרסקו של ג'וטו, ליצירת הנון-קונפורמיסט המושלם.

אר-בי קיטאי אחד משיאי התערוכה הוא רישום הפסטל והפחם השחור "HIS NEW FREEDOM" מ 1978; הוא נעשה בהשפעת שחרור ספרד ממשטר פרנקו, בעקבות הידידות האמיצה ובעלת ההשפעה המכרעת עליו עם חוזה ויסנטה די רומה, פטריוט קטלוני אותו פגש לראשונה ב 1953. הדמות האנדרוגינית-מפלצתית בעלת ההבעה המחליאה וחשופת השיניים "מתבוננת דרכנו לעבר עתיד לא ידוע", כדברי האוצר. החופש החדש מורכב מעירוב מקורות ¬ יד ימין המושכת את הבגד לקוחה מג'וטו, דיוקן איזבלה ברנט של פטר פאול רובנס, פוסטר של סרט ערפדים, הפה המעוות על בסיס גזיר עיתון עם צילום של ג'קי קנדי.

כבן לאם אתאיסטית, הוא גילה את סוגיית יהדותו רק בעקבות ספרה של חנה ארנדט על משפט איכמן בשנות הששים, וחיפוש הזהות היהודית-מודרנית הפך למפעל חייו האמנותי. "מחפש אל" תאר את עצמו, "חושב חופשי". ולטר בנימין, המשוטט שהפך לפליט נרדף, היה האבטיפוס של הגולה עבורו. "שנינו היינו, בנימין ואני", הוא כותב, "אספני ספרים מלאי תשוקה, מלנכוליים, ציידי חלונות אדומים, יצורי עיר גדולה, מרגלים, וכשלונות מוחלטים בכל מה שנוגע לניהול העבודה".

מעל 20 ציורים בסדרת "לוס אנג'לס" המאוחרת שלו, עת ישב מדי יום ב"COFFEE BEAN WESTWOOD" הוקדשו ל"מלאך ההסטוריה" של בנימין ול"אנג'לוס נובוס" של פול קליי. מלבד הדיוקן העצמי הבנימיני "Unpacking my Library" מ 91 1990, הוא הקדיש לבנימין גם את הציור "The Autumn in Central Paris (after Walter Benjamin)" מ 3 1972, הקרוי על שם ספר של אנתוני סאתקליף העוסק בנישול הפרולטריון מהעיר. הציור מרכז כמה מהמוטיבים הקבועים שלו, ביניהם דמות סילואטה "כמו בפוסטרים של קולנוע" (של פועל אדום) בתחתית הציור, והאיש עם האזניה לו קרא "שוטר החרש/הסוכן הסמוי".

בנימין נראה בציור יושב בקפה דה-מאגו בעיניים עצומות כחולם את העיר עליה כתב, אלא שזהו בכלל דיוקנו של המחזאי ג'ורג' קאופמן, מתברר מצילומי-הכנה שנמצאו בסטודיו, כך שזהו ציור של פנטזיה חזותית על אודות מחשבת הקולנוע של בנימין. את חדות העין של בנימין לגבי בתי קפה ביקש "להעביר מהעט אל המכחול". את מפתח "הגולה" פיתח לראשונה ב 1989 כקוד פתוח לאאוטסיידרים למיניהם: פמיניסטיות, שחורים, פלסטינים, הומוסקסואלים, אמנים מודרניים ומרקסיסטים. וכמובן ליהודים.

שני מניפסטי-גולה כתב. הראשון נפתח בשאלות "מדוע אין אמנות יהודית גדולה", "מדוע אין ג'וטו יהודי ומאטיס יהודי", ובו פיתח את הדיון באמנות יהודית שאינה מבוססת על הציר הגאוגרפי, לא על לאומיות חילונית או תיאולוגיה, לא בעלת סגנון מסורתי ומנוגדת ליודאיקה וליידישקייט, אלא כזו הנשענת על היסטוריה אינטלקטואלית של הוגים ותיאורטיקנים כגון אחד העם, פרנץ רוזנצוויג, מנדלסון, ולטר בנימין וקפקא.

"הכנסתי לראש הקוסמופוליטי שלי שאני צריך לנסות לעשות את סזאן, דגה וקפקא מחדש: אחרי אושוויץ". קונספט הגלות איפשר לו לחבר מקורות שונים, סיטואציות חיים ומבעים אמנותיים ליהדות מבלי להישען על לאומיות, דת או מסורת. "בלבה של אמנות גלותית מצויה סתירה, בהיותה בינלאומית ופרטיקולארית בה בעת", כתב, "היא אינה עקבית, דבר שבפני עצמו הוא חילול יסודי של הגיון תולדות האמנות (...) היא מקדמת פרשנויות מוטעות יצירתיות ומעניינות".

מושג ה"JEWISHNESS" שלו הוא "קומפלקס של איכויות", "עוצמה שהיא אולי סוג של נוכחות בחיים ובאמנות". הוא תר אחר הוגים, יוצרים ודמויות מפתח מיתולוגיות שגורשו ממקומותיהן או יצרו בתרבות ובשפה זרות, כדי לבסס תאוריה של התרבות כזרות או כפילות, לכונן את מודל "הגולה שחי ומצייר בשתי תרבויות סימולטנית". לצד ציטוטי פרימו לוי, ישעיהו ברלין, מקס בקמן, פיקסו, קלמנט גרינברג, גרשום שולם, שאל אם מה שהופך ציור לגלותי הוא עוצמת ההתכוונות האמנותית או מאפיין המזוהה מבחוץ באופן פרשני. השאלות והסתירות לא נענו.

המניפסט התקבל בקור מכמה כיוונים. מבקר האמנות גבריאל ג'וזיפוביצי טען שהוא לא יותר מערבוב בין נוסח מנשרי כללי, הכללות היסטוריות ווידוי אישי יומני; מבקר האמנות הילטון קרמר לא אהד את הצורך של קיטאי לכלול במושג הגולה מיעוטים נוספים. "לאשכול האסוציאציות שקיטאי ערם יש מטרה אחת", כתב, "להיפטר מהתחושה המציקה שהאמנות שיצר בסטודיו השלוו והשקט שלו היא גחמנית בלבד, לא יותר מפינוק הכפוף לשינויי מצב רוח וחשקים". ואילו התיאורטיקנית לינדה נוקלין טענה שכתב בעצם את מניפסט "מועדון הגברים הגולים", השלמה טקסטואלית ליצירה ויזואלית בה הנשים מסומנות על דרך ההיעדר או האנונימיות, השוליות והתפקיד הסקסי/קורבני שיועד להן, "גולות בין גולים".

בלב הסערה ניצב הציור "The Rise of Fascism" מ 9 1975 בו נראות על שפת אגם שלוש נשים עירומות, האחת יושבת ברכינה בגרבון-ירך אדום, השניה עומדת בבגד גוף שחור והשלישית שוכבת פשוקה באורח פורנוגרפי, לצדן חתול שחור ומעליהן מטוס קרב. "היטלר זיהה את סרסורי פרנקפורט כיהודים", כתב קיטאי, "וגינה אותם כסרטן מוסרי בגוף החברה הגרמנית. היטלר כשל מלהבין שסרסורים יהודים מנצלים בנות יהודיות ובכך מסייעים בטפשותם לפאשיזם". נוקלין מצדה כתבה: "השתכנעתי: כל אמן יכול לצייר עירום חושני הפרוש לתענוגו הגברי ולקרוא לו בכל שם שירצה, "האישה חופשיה", "רוח שחרור האישה", "מניפסט הגלות" או, להבדיל, "עליית הפאשיזם". רק תבחרו.

מאחר ולנשים אין זהות משל עצמן, הן יכולות לסמן כל דבר שמתחשק לאמן, כאלגוריות מובהקות או בעקיפין כנשאיות של משמעויות סודיות כל כך, שידועות לאמן בלבד". בכל אופן, למרות שלקיטאי היו חרטות מסוימות על פרסום המניפסט, התחיל לשקוד על משנהו, שיתמקד ב"אסתטיקת התבוללות", כזו שתביא לטענתו לאוניברסליזציה של היהדות. המניפסט פורסם ב 2007, שנת מותו, והוא רך יותר מקודמו: נכתב בפסקאות ויטגנשטייניות קצרות וכלל זרם תודעה, פתגמים ואמרות על החיים, הנחיות להבנת פילוסופיית העולם שלו, האובססיות, המוזרויות והשגיונות. הפעם הקדיש את הטקסט ל"טריסטיאן צארה (סמי רוזנשטוק) ולמרסל ינקו, מייסדי דאדא היהודים".

מלחמת טייט

בין המניפסט הראשון לשני, התחוללה "מלחמת טייט" שפרצה לאחר שהרטרוספקטיבה שלו במוזיאון הטייט ב 1994 נקטלה על ידי המבקרים פה אחד. ממייסדי "אסכולת לונדון" לצד לוסיאן פרויד, פרנק אוארבך ופרנסיס בייקון, בעל דוקטור כבוד מאוניברסיטת לונדון, קיטאי נערץ כבר כרשם גאוני וכקולוריסט מחונן בעל סגנון ייחודי ושפה מובחנת, הוא בפירוש היה אז בשיא הקריירה שלו. בהינתן יד חופשית מצד האוצר ריצ'רד מורפט, 115 עבודות מכל התקופות נתלו בשמונה אולמות ולצדן טקסטים סיפוריים, פרשניים, וידויים, מראי מקום, נתונים על מקורות השראה וספרים שקרא, מחשבות על חוסר מולדת ועל אירועים פוליטיים והיסטוריים.

"יומרני", "פסאודו אינטלקטואלי", "זורק-שמות ארוגנטי", "מעמיד פנים" (ביחס לזהותו המאומצת כיהודי גלותי נרדף), "ציורים שהולכו שולל אחרי האגו הנפוח של יוצרם", "מלא בתודעת עצמו כחשוב מבחינה הסטורית", "בעל תפישת יהדות אקסהיביציוניסטית", "מלא בולשיט המינגוואי / גוגני", "איש קטן עם מגפון גדול", הם רק חלק מהשיפוטים שהוטחו בו. המבקרים זעמו על כך שהוא מציג את עצמו כחלוץ, כזר, מתנגד, מנודה ועל כך שהוא מציב את עצמו בשורה אחת עם גדולי האמנות. הציעו לו להקדיש יותר זמן לציור מאשר לדיבור על הציור.

גם האמנות שלו נחוותה כילדותית, חלושה ומכוערת, שטחית, סרת טעם ופורנוגרפית, פרודיה מצופת-טפלון. בתוך מספר שבועות ספג קיטאי כמות קיתונות שאפילו פוליטיקאי שנוא אינו סופג במשך קדנציה שלמה. לאור הצלחתו ומקובלותו הרבה עד אז, הגל העכור והלא לגמרי מנומק של המתקפה המסיבית על האמן ואישיותו בהחלט זעזע. אין ספק שההתעקשות שלו לפרש בעצמו את ציוריו, לספק מראי מקום והסברים נדושים, בנאליים וסימבוליסטיים, להגדיר את סגנונו ואת חשיבותו, כל אלה ועוד נתפשו כהכוונה-יתרה מלעיטה ועוררו אנטגוניזם.

האגו הבהחלט הענק שלו (כשהתוודע לתלמוד שטיינזלץ ביקש עותק, כדי "לזכור שאני, לפני 50 שנה, הייתי הראשון שכתב הערות שוליים על גבי הציור עצמו") נפגע אנושות. לאחר ארבעים שנה בבריטניה, הרגיש נבגד. במקביל לאסון הזה, בעיצומה של המתקפה הביקורתית, מתה אשתו. "אני מאשים", כתב קיטאי שתפש את המתקפה עליו כגל אנטישמי, "את המבקרים שגרמו למותה של סנדרה עקב המתח והביזוי שגרמו".

בעשור הבא עסק, מלבד באבל ובציורי זכרון, בעיקר ב"ציורי נקמה". גולת הכותרת של מלחמת הקודש בסגנון "אני מאשים" היתה הציור "Assassinated by his Widower, Even The Killer Critic" (1997); הסצינה הכללית בציור לקוחה מ"ההוצאה להורג של מקסימיליאן" של אדוארד מאנה מ 1868; היורים הם מאנה וקיטאי המסומל באות ק', ובין רגליו ציור "ראשה של הנקמה השמיימית" של פייר פול פרודון מ 1805; הכותרת היא פרפרזה פרודית על הזכוכית הגדולה של דושאן. מובא ציטוט נוסף מפול צלאן, מעטיפת הספר של ג'ימס פארקס "An Enemy of the People: Antisemitism" ועוד. המבקר המפלצתי-קרצייתי רב העיניים משלשל לשון שכתוב עליה "תקשורת צהובה", "להרוג להרוג להרוג את הכופר", "שנאה שנאה". בתחתית הקומפוזיציה מובאות עטיפות ספרים ביניהם "שבחי האיוולת", "האמנות העדינה של יצירת אויבים", "איש בלי אישה", "משוררים ומבקריהם" ו"הרוצח".

כך התגלגל רונלד ברוקס קיטאי יליד קליבלנד אוהיו לויג'ילנט חסר המולדת "RBK" שהחליט לחבוט בממסד הביקורתי באמצעות מטאפורות צבאיות, תוך תיאור מאבקו כקשור למסורת האוונגרד, ובייחוד באמצעות תמחור הציור הזה במליון ליש"ט, מחיר שהשיג במהרה. "בשדות הקטל, אויבי העצימו את שגעון האסתטיקה היהודית שלי בעשרות מונים", אמר כשעזב את אנגליה. ביומניו, תהה אם הרצון בדיאלוג מרובה-פרספקטיבות באמנות הוא ציפיה "משוגעת".

בשגעון הדיאלוגי הזה, אותו תפש כ"טכניקה רבנית של מולטידיסציפלינרית", התכוון לסתירות ולמורכבויות של מפעלו ¬ אמן שכותב מניפסטים, הקדמות וביאורים לציוריו; קונספטואליסט שמצייר; פרשן ההווה בעל זיקה וכחנית למסורות; צייר הגודש את סאת עין הצופה ומאלץ אותו בה בעת לצאת למחקר לצורך פיצוח הקודים; יצרן של עמימות הנוסדת על טכניקות מנוגדות ושל פיגורטיביות תמונתית המבוססת על קומפוזיציות ומבנים מופשטים וגיאומטריים; בנאי של מערך ציטוטים פרגמנטריים מסועף. כל אלה נועדו לדבריו לבסס צורות סמליות של גלות, עדויות לשוטטות, גירוש והשארת עקבות.

בשנותיו המאוחרות התעניין בפרויד ובפסיכואנליזה כ"מדע יהודי" וכ"דת חילונית" שפותחה על ידי מי שליהדותו לא היתה משמעות דתית או של גאווה לאומית ציונית, אלא "של רגשות אפלים חזקים". הוא החל להתייחס לשאלת הציור במונחים פסיכולוגיים. "הציורים שלי הם המטופל", כתב ביומנו ב 2004, "וההערות שלי לגביהם הן תאורי-מקרה". הציור "רב רפורמי" מ 94 1990 למשל, דיוקנו של הרבי אלברט פרידלנדר, הוא גם ציור נאמן למקור וגם סימן של יהדות פתוחה לעשיית פסל ותמונה. אברהם אבינו, הגולה הראשון לדידו, מצויר רוכב על סוס כאגו, לצד האיד (המגולם בדמותו של שחקן יידי) והסופר-אגו; שלושת הציורים מ 2004 מלווים כמובן בהסברים פרוידיאנים.

האם המיתוס של קיטאי על אודות "פרדיגמת קיטאי" נפוח ושקרי, "מחזה תוכחה על יצירה הנהרסת עקב אשליה עצמית קטלנית" ¬ כפי שכתב אחד המבקרים ¬ או שאכן היה גרסת היהודי הנודד של המאה העשרים? האם הצליח לעשות "אמנות יהודית גדולה" והאם זה חשוב לאור העובדה שהוא בבירור מענקי הציור הפיגורטיבי של המאה העשרים? התערוכה, תוצאה של מחקר מעמיק שאינו חושש מטון אירוני פה ושם, על שפע הציורים המרכזיים שרוכזו בה, על אוסף הציטוטים, מראי המקום וההסברים המלווים אותה, על מגוון המאמרים שנאספו בקטלוג הכוללים בתורם כמה ניתוחי ציורים עשירים ומבריקים, על פרישת הביוגרפיה, התיעוד, המסמכים ועוד, מציעה את כל הנתונים. מציעה, ולא כופה תשובה.

"אובססיות", אר-בי קיטאי. המוזיאון היהודי בברלין, עד 27.1. משם עוברת התערוכה למוזיאון היהודי בלונדון בתאריכים 23.2 16.6

.